Автор ничему своих читателей не учит и ничего впрямую им не ре­комендует. Он пытается показать некоторые рабочие варианты крити­ческой деятельности, продемонстрировать некоторые полезные для этой деятельности профессиональные рефлексы. Но при этом он твердо ис­ходит из того, что театрального критика формирует в первую очередь его собственный опыт, собственные суждения. Однако, если хотя бы некоторые из работ, помещенные в этой книге, заинтересуют читателя не только тем, о чем и о ком они написаны, но и тем, для чего и как они в свое время писались, если хотя бы в отдельных случаях они сумеют сыграть роль своего рода камертона для творчества молодых, я буду считать свою задачу выполненной.

Читатель обратит внимание на. то, что в начало каждой из статей вынесена датировка ее написания. Это связано с двумя обстоятельства­ми. Между самой первой и самой последней из них пролегает целая творческая биография, и мне было бы важно, чтобы читатель это почув­ствовал. С другой стороны, я хотел бы, чтобы читатель воспринял труд критика как процесс, который неотрывен от развития театра, от време­ни, и в идеале, пока жив критик, никогда не кончается.

На мой взгляд, в этом тоже заключается один из небесполезных выводов этой книги.

Речь в последнюю очередь идет о приобретенных автором за эти годы профессиональных навыках, литературном опыте и так далее. Речь в первую очередь идет о том, как соотносится работа критика с движе­нием времени, с его подчас весьма резкими поворотами, неожиданными изломами и даже разрывами. Это заставляет задуматься над тем, как профессиональный театральный критик, какого бы творческого мае­штаба он бы ни был, живой человек со своими художественными при­страстиями и отвержениями, со своими взглядами на то и на се, со своей собственной биографией, которую не переделаешь и заново не прожи­вешь, как он "вписывается" в этот прихотливый и драматический рису­нок жизни, как переживает эти изломы и разрывы. Односложно и одно­значно тут не ответить. Но вдумчивый читатель, "осиливший" книгу, может найти кое-какие ответы. И это тоже одна из целей книги.

Она о театре, который есть главный и единственный ее герой.

Она рассказывает о нем живым языком "текущей театральной кри­тики", параллельно затрагивая многие проблемы этой профессии, рас­крывая некоторые ее особенности и секреты.

Она есть сжатая биография автора, как бы ни были малозначитель­ны собранные под ее обложкой статьи, да и сама его личность.

Однако, мне кажется, что, говоря о театре, о профессиональной те­атральной критике, об одной частной биографии, эта книга в каком-то — самом широком — плане выходит за пределы всех этих тем. В конце концов, может быть, даже вопреки воле автора, она позволяет ощутить прожитое всеми нами время, общую нашу прошлую жизнь и, разумеется, превращает театральное искусство, о котором рассказывает, в ее важную и невозвратимую примету.

Часть I. До и после. От театра советского к театру российскому

Глава первая. СПЕКТАКЛИ

Жан Ануй. "Медея"

Драматический театр имени К. С. Станиславского. Москва,

март 1968 г.

Ануй не случайно обратился к мифу. Не случайно и то, что он ос­тановил свой выбор на безрадостной и кровавой повести о Медее. Он воспользовался сюжетом этой истории, чтобы выразить свое трагиче­ское восприятие мира, и одновременно истолковал неумолимую логику мифа в пользу фатальности человеческого бытия.

Мир представляется Аную полем действия "извечных законов жиз­ни", непознаваемых роковых сил, в котором невозможно рассчитать по­следствия поступков, разобраться в их причинах. Кровавые деяния Медеи и стремление Язона отмежеваться от ее преступлений одинаково бес­смысленны. Самые крайние по видимости противоположности в итоге совпадают: так, жаждущий мира Язон, по сути, толкает Медею на убий­ства. Ануй отказывается судить своих героев: раз все предопределено заранее — человек не может быть судим. Оба правы — и Язон, й Медея. Аную помогает "самоустраниться" магия слов: он возрождает в своей пьесе исходный принцип театра Корнеля— прав тот, кто говорит.

В "Медее" Ануй близок пессимистическому утверждению Пиран-делло, что людям "никогда не столковаться", что "в каждом — целый мир... свой, особенный" и поэтому, что бы ни говорил один, другой улавливает "лишь то, что согласно с его собственным миром".

Медея и Язон катастрофически "не столковываются". В хаотичном мире ануевской "Медеи" и любовь под стать этому миру— такая же безрадостная и необъяснимая. Ануй насыщает отношения героев фрей­дистскими мотивами "любви-ненависти", которая порабощает человека, пробуждает в нем "все, что только есть мерзкого и низкого на свете" (Медея). Любовь — несчастье, от которого человеку нет избавления. В то же время сама возможность избавления для героев Ануя мучительна. Свобода — это то же несчастье.

Что же остается на долю героев? "Все, что я могу сделать, — это сыграть свою роль до конца" — эти слова Язона могут сказать о себе почти все персонажи "Медеи". "Играть свою роль до конца" или, что то же самое, "быть самими собой". Еще — умереть. Герои "Медеи" к смер­ти готовы: они торопят ее приход, о ней молят. Смерти здесь удостаи­ваются как награды. А если тебя обошли — "надо ждать смерти" (Язон). Смерть в "Медее" фатальна и бессмысленна, как бессмысленны злодея­ния Медеи из-за любви, которой уже нет. Как бессмыслен мир, освобо­ждение от которого означает гибель героя...

У Ануя было немало предшественников. Следы влияния по край­ней мере двух из них — Еврипида и Сенеки — нетрудно обнаружить в трагедии. "Медея", без сомнения, была навеяна Аную военным про­шлым, в котором было предостаточно от чего ужаснуться. Написанная в 1946 году, то есть через четыре года после "Антигоны", "Медея" не слу­чайно вошла вместе с нею в сборник "Новые черные пьесы" (1947). Она связана с "Антигоной" и полемична по отношению к ней.

И Еврипид, и Сенека, разделенные друг от друга пятью веками, жили в одинаково трагическое время. Тем не менее их концепции мифа о Медее противоположны.

Еврипид попытался разобраться в "болезни века" и сделал это с яс­ной человечностью, присущей классике. Его Медея — мученица, "чье нежное глубоко страждет сердце", женщина, восставшая от имени бес­правных афинянок на узурпаторов-мужчин, которым все позволено. Она непримирима к Язону; ее устами драматург обличает героя, уве­ренного в своей непогрешимости софиста, предавшего, "чтобы себя устроить". И вместе с ним — аморализм времени, в котором возмездие, оплаченное страданиями мстительницы, есть преступление. И хор, Ме­дее сочувствующий, призывает человека стремиться к "скромному сча­стью". Призывает человека к человечности.

Нет и не может быть счастья в мире, где властвует слепой и неумо­лимый к людям рок, утверждает фаталист и стоик Сенека. Человек— всего лишь игрушка судьбы, жертва рока и одновременно его орудие. Такова его Медея — ревнивая, готовая простить Язона. Медея, одержи­мая страстной жаждой разрушения. Таков Язон— жалкий, теснимый врагами изгнанник, мучимый сознанием своего вынужденного преда­тельства. Мир страшен, человек в нем обречен — вот о чем написал свою "Медею" Сенека.

Трудно не заметить близость трагедии Ануя сенековской "Медее". Она не только в многочисленных текстуальных совпадениях. Близость прежде всего в общей концепции: в восприятии мира, в роковой обу­словленности судеб героев, в отказе от суда над ними. Но одновременно Ануй воспринял от Еврипида мотив "скромного счастья". Осмысляя его, драматург занял по отношению к героям хотя и двойственную, но опре­деленную позицию.