В "Медее", как почти во всех своих пьесах, Ануй ополчается про­тив бездуховного нищенского "счастья" мещан, против счастьица-прозябания, которого домогаются и которое получают обыватели. Принципы этого "счастья" дано в "Медее" сформулировать Кормилице.

Вместе со Стражником она обречена выжить и добиться своего. Мно­го она не хочет— согретая солнцем скамья, горячая похлебка, глоток винца перед сном—оно так славно согревает нутро... Все это звучит про­сто. И— кощунственно, ибо— рядом с воплями Медеи, мучительными размышлениями Язона. Но мотив "счастья" в "Медее" не однозначен.

Ануй дает протагонистам — Медее и Язону — до конца высказать их отношение к "счастью", воплощенному в Кормилице. Медея ненави­дит "смрад счастья". Такое вот счастье, захватанное мещанами, запят­нанное обывателями, "всегда бежало" от трагической героини Ануя.

Да, Медея восстает против "смрадного счастья", против пресмыка­тельства перед миром-хаосом. Но к чему она приходит? Она полна гор­дыни, ненависти к человеку, эта Медея, которая "живет только собой, отдает лишь для того, чтобы взять", которая "навеки прикована к себе самой". Бунт разрушает душу Медеи и не дает ей ровным счетом ничего взамен. "От меня смердит, Язон!"— кричит Медея. Не далеко ушла Медея от Кормилицы.

А Язон? Почему Язон наперекор всему стремится к "счастью, про­стому счастью"? Что же он, не видит жалкую карикатурность этого "счастья"? Нет, видит; он презирает то, к чему стремится. Но он жаждет счастья во что бы то ни стало — как защиту от губительного индиви­дуализма Медеи. Разве не мечтают тщетно о счастье и не чувствуют своей неполноценности ануевские борцы против мещанского благопо­лучия? Очень даже мечтают, очень даже чувствуют. Ануй в глубине души сознает: человеку исконно присуще стремление к счастью, несча­стный человек — это человек урезанный, ущербный, достойный жало­сти. Так не справедливо ли в своей основе стремление Язона к счастью? Справедливо, роняет Ануй. И тут же оговаривается: в мире "Медеи" возможен только один вариант счастья — вариант Кормилицы. Иного не видит ни герой, ни драматург.

Вот тут-то возникает параллель с ануевской "Антигоной". Та же проблема счастья ставится драматургом в этой пьесе и столь же метафи­зически им решается, только там она сведена к отчетливой до схема­тизма альтернативе: Антигона отказывается от "счастья", цена которо­му — компромисс с обывательщиной; Креонт это счастье принимает и его принципы отстаивает. В "Антигоне" победа оставалась за сказавшей "нет" счастью. Потому что сказать "да" — значило тогда, в годы Сопро­тивления, пойти на компромисс с фашизмом. Но ведь есть в пьесе мгно­вения, когда Антигона ощущает трагизм своего одиночества, бессмыс­ленность своей жертвы. И ведь Креонт, этот человек, "который хочет организовать мир для счастья и жизни", человек, "приносящий в жертву истину и разум, отдающий себе в этом отчет и страдающий от этого, не лишен величия" (Р.-М. Альберес). Там, в "Антигоне", эти мотивы были только едва слышны.

Ануй переосмыслил прежние мотивы в мирное время, когда посте­пенно выяснилось, что идеалы Сопротивления преданы, что мало что изменилось, что некому так вот прямо в лицо бросить гневное "нет"... И в "Медее" они зазвучали в полную силу.

К "Медее" Драматический театр имени К. С. Станиславского Обра­тился почти что вслед за "Антигоной". Театр стремится "освоить" пьесы одного из интереснейших и своеобразнейших французских драматургов и готов идти ради этого на смелый эксперимент. Как эксперимент, со­пряженный с немалым риском, и следует, на наш взгляд, рассматривать этот спектакль.

В постановке Б. Львова-Анохина достигнута редкая согласован­ность всех элементов театрального действия. Пространственное и изо­бразительное решение спектакля, игра актеров, музыка, свет— все здесь приведено к единству. Все исполнено особой многозначительно­сти, все рассчитано создает особую тревожную атмосферу. Можно без преувеличения сказать, что театру удается найти стиль, адекватный ануевскому трагическому театру.

Пустая сцена, в центре которой стоит прямоугольное каменное ло­же, погружена во мрак. Из темноты герои вступают на чуть наклонен­ный к рампе пол сцены, и в ней же они растворяются. Им сопутствует заунывная, полная трагических предзнаменований музыка. Зыбкий хаос звуков заполняет паузы, возникающие в действии. Он находится в со­гласии со смятенными переживаниями героев и одновременно контра­стирует с воспаленными "злыми страстями" Медеи и Язона. Музыка звучит в спектакле под сурдинку, негромко — отрезвляюще негромко, чуть равнодушно.

Удивительно красива колористическая гамма костюмов (художник А. Круглый), в которой преобладают красновато-коричневые, зеленова­то-серые рембрандтовские тона, шероховата или матова поверхность одеяний, сработанных из грубых материалов: Медея в холщовом пере­поясанном хитоне, Язон в плотном кожаном панцире, Креонт в таком же кожаном негнущемся плаще. Свет отражается только в металличе­ских украшениях.

Действие спектакля — за исключением двух-трех эпизодов — строго ограничено режиссером световым пятном вокруг каменного прямоугольника. Луч света не следует за героями по сцене, не встре­чает и не провожает их. Это они, герои, покорно входят в световой круг, это здесь, на световом пятачке, звучат их взаимные попреки, вершатся их судьбы...

Когда-то, много лет назад, знаменитый французский режиссер и актер Фирмен Жемье вместе с драматургом де Буэлье инсценировал в парижском Зимнем цирке античный миф о царе Эдипе. В финале траге­дии Жемье создал потрясающую пантомимическую сцену, в которой прозвучали и богоборческие мотивы, и тема роковой обреченности мя­тущегося героя. Его Эдип замирал на ступенях громадной лестницы и, "сжав кулаки... грозил ими небу, откуда, как взгляд божества, падал одинокий луч. Он обвинял судьбу" (Поль Гзелль).

"Медея" далека от "Эдипа" де Буэлье, от массового действа Же­мье. Тем разительнее совпадение. Образ спектакля — это ослепи­тельное пятно света, куда как бы помимо своей воли влекутся герои и где они обречены корчиться в пароксизме страсти, "под взором ка­рающего божества".

В спектакле Львова-Анохина, в игре его актеров, как всегда у этого режиссера, все рассчитано, глубоко прорисовано и определенно. Нельзя сказать, что мизансцены поражают изобретательностью, но в них нет ничего лишнего. Пожалуй, они были бы чересчур рационалистичны, если бы — перефразируем одного парижского критика — не были так точны. Точны до романтизма.

Сдавленные световым обручем, Язон и Медея движутся по кругу. Они словно танцуют боевую пляску, исполненную явной угрозы, скры­того смятения и страха. И они не могут этот обруч разорвать — они на­всегда вместе, одинаково несчастные Медея и Язон.

Все здесь построено на контрастах движения и покоя. Но покой ил­люзорен. Спектакль начинается с высокой драматической ноты, которая временами приглушается лишь потому, что страсть героя совершает свою разрушительную работу в нем самом. Спокойствие здесь — это оцепенение, момент накопления сил, немой экстаз героя, который тут же разрешается во взрыве, потоке слов.

И нет кульминации в этом спектакле — здесь все движется по по­рочному кругу повторности. В постоянстве смены взрывов и оцепене­ния, в котором кровавая развязка предрешена с самого начала, но на­ступает неожиданно, в котором с удивительным упорством каждый "иг­рает свою роль до конца", исчерпывающе реализуется мотив "злого ми­ра". Он находит полную поддержку и продолжение в трактовке цен­тральных образов спектакля. И вот именно здесь-то, в талантливой игре актеров, выясняется, что мотив этот скрадывает и поглощает объектив­ную оценку героев.