Бунтарь и странник

Я полагаю, что корни искусства Роберто Чулли — в историческом опыте как таковом. Отношение к истории может быть совершенно раз­личным. Американец Френсис Фукуяма, например, в своей нашумев­шей статье "Конец истории?" едва ли не с восторгом констатирует, что место поэзии в реальной жизни все очевиднее занимает экономика, тех­ника, "удовлетворение изощренных запросов потребителя", — жизнь продолжается!.. Позиция Чулли прямо противоположна. Для него "ко­нец истории" равносилен "концу света", концу жизни на земле. Он не­даром изучал немецкую философию: он хранит в памяти слова Хайдег-гера о "цивилизации Освенцима" и Адорно о том, что "после Освенцима нет больше истории".

Искусство Чулли окрашено чувством стыда и горечи за прошлое и острым настроением тревоги: прошлое в любой момент может повто­риться... Он менее всего мечтает о том, чтобы наилучшим образом "удовлетворить изощренные запросы потребителя", ибо существует в постоянном и принципиальном внутреннем конфликте с социальными, экономическими, психологическими структурами общества, в котором живет. В этом, надо полагать, начало радикализма его искусства, кото­рое возникает из разрыва с общепринятым, рассчитанным на одобрение обывателя. Чулли ищет новые способы театрального творчества потому, что прекрасно понимает — после Освенцима, после Хиросимы необхо­димо преодолеть здравый смысл, выйти за пределы привычного и апро­бированного.

Скорее всего, Чулли знает мнение Хайнера Мюллера о "кризисе за­падной цивилизации". Вряд ли знаком он с высказываниями русского философа Николая Бердяева, среди которых есть и такое: "история не удалась". Но если бы руководитель T.a.d.R. прочел его статью "О ду­ховной буржуазности" (1926), то он, очень может быть, нашел бы в ней много близких себе идей. Бердяев, в частности, утверждает,, что "буржу­азность есть состояние духа", главной заботой которого становится "устроение жизни и благополучие жизни", что этот "дух", порабощен­ный мирскими заботами, пораженный неверием в чудо, неспособен прорваться к вечному и всечеловеческому, что, наконец, тлетворному воздействию "духа буржуазности" способен противостоять один только "дух странничества".

Но Чулли и есть странник в самом прямом и полном смысле этого слова. Итальянец— он работает в Германии. Профессиональный фило­соф— он занимается театральным искусством. Он —"странник", а потому свободен по отношению к бытовым устоям и культурным традициям той страны, где работает. Он—"странник", а потому в его театре всегда рабо­тали актеры-иностранцы, он разыскал, а затем и приютил в T.a.d.R. цы­ганский театр "Рома"...

Чулли чуждо устроение жизни, ее благополучие, порабощенность мирскими заботами. Напротив, его занимает духовность, метафизика, чудо. В том числе, надо полагать, чудо искусства. Поэтому многим его спектаклям присуща саморефлексия, то есть попытка средствами самого искусства его же и откомментировать, эстетически объяснить. Это каче­ство выдает в Чулли профессионального философа. Оно же делает его "гражданином мира".

В пространствах культуры

В каждой своей работе Чулли разворачивает "мини"-трактат об ис­кусстве и его роли в мире. Его спектакли можно назвать критикой гно­сеологии, онтологии и метафизики, написанной сценическими краска­ми. Для того чтобы сказать, что "театр может вернуть нам смысл и чув­ство жизни", Чулли должен воспринимать сцену как пространство, спо­собное вместить весь мир. Должно быть, именно поэтому искусство T.a.d.R. постоянно ставит перед зрителем, по существу, одни и те же, но безмерно емкие вопросы: откуда мы? кто мы? куда идем?

Искусство Чулли находится в постоянном и непрерывном диалоге с мировой культурой. И вовсе не только по той причине, что театр втори­чен по отношению к драматургии и потому вовлечен в диалог с про­странством и временем. То, что делает T.a.d.R., принципиально открыто всем веяниям и интерпретациям потому, что самую природу театраль­ного творчества Чулли понимает как диалог. Если угодно, "театр Чул­ли" можно представить себе как причудливую игру отзвуков, отблесков и отражений, как всякий раз заново возникающую в каждом новом спектакле систему проекций. И все это — при полной самостоятельно­сти и очевидной самобытности.

Так, в "Трех сестрах" режиссер не скрывает, что "цитирует" Стре-лера и Ронкони, Любимова и Эфроса и, только напомнив их прочтения Чехова, дает свое собственное — неожиданное и оригинальное. Так, в "Хорватском Фаусте" Чулли дает краткую "антологию" прочтений гё-тевской трагедии, а в финале намекает, что в этом вопросе у театра еще все впереди. Так, во втором акте "Каспара", сочинённом самим театром, режиссер сводит вместе разнообразнейшую группу персонажей, кото­рые, представляя все человечество, вместе с тем являются вполне ясны­ми проекциями литературных героев в диапазоне от того же Чехова до Беккета...

Принципиальная диалогичность искусства Чулли, казалось бы, по­зволяет отнести его к постмодернизму. Однако индивидуальность ху­дожника оказывается сильнее любых внешних тяготений. Как кажется, для Чулли наиболее существенным в постмодернизме оказывается его способность связать воедино "прошлое, настоящее и будущее", то есть способность моделировать произведение искусства как бы "над време­нем" и "над пространством", в непосредственном его соотношении с вечностью. А это, в свою очередь, позволяет подниматься над физиче­ской реальностью к реальности духовной, творчески переплавлять по­вседневность в метафизику человеческого бытия. Я бы совсем не уди­вился, если бы Чулли согласился с известным русским писателем Вар-ламом Шалимовым, однажды заметившем: "Мир меняется невероятно медленно и, может быть, в основе своей не меняется вовсе". Именно общее и постоянное, как мне кажется, более всего интересует Чулли в жизни и искусстве.

Как уже отмечено, искусство Чулли в высшей степени радикально, а его решения парадоксальны. Его метод сопоставим с герменевтиче­ским опытом толкования текстов, направленным на извлечение из них духовного смысла, на осмысление текста, как принято говорить, в "горизонте истолкователя". В таком случае и самое выдающееся драматическое произведение является не целью, но средством. В каж­дой работе T.a.d.R. совершается заранее запланированный разрыв с пьесой. Режиссер переводит драматическую литературу в "новое из­мерение", а потому вы никогда не знаете, что ждет вас на очередном спектакле театра.

Не менее удивляет умение Чулли открывать "обратную культурную перспективу", особенно поразившее меня, в постановках пьес Чехова и Беккета". В "Трех сестрах" оказался использован весь культурный опыт, накопленный в свое время под влиянием Чехова, — от Пиранделло до Феллини и Беккета. При постановке же пьес Беккета Чулли, как уже отмечено, заставляет звучать чеховские ноты. Именно так режиссер по­зволяет зрителю ощутить "обратную культурную перспективу".

В практике T.a.d.R. очень важна индивидуальная, личностная инто­нация. Чулли и его коллеги как бы напоминают нам, что творчество в первую очередь— занятие нравственное, а не профессиональное, что оно является естественным продолжением личности художника. Имен­но поэтому искусству этого театра присущи не строгость и сдержан­ность, но стимулирующая зрителей энергетика, раздражающая мысли и чувства, страстная и субъективная односторонность, не останавливаю­щаяся перед резкой дисгармонией или надрывным криком. Спектакли T.a.d.R. не спутать поэтому ни с какими другими — у них определен­ный код, в них звучат вполне различимые позывные.