Продиктованная крупно взятыми культурническими и нравственно-педагогическими задачами, независимостью от политически мелкой злобы дня, широта мхатовской позиции обусловила ту особенность ее восприятия, о которой Немирович-Данченко сказал: «Все находят в нашем театре что-то интересное и всякий же может найти что-то, что ему не нравится»[40].
Так происходило и до и после Октябрьской революции. Узкопонятые политические мерки просто неприложимы к театру, который в короткий срок достиг репутации лучшего в стране и достойно поддерживал эту репутацию несколько десятилетий. Что из того, что пьесу Немировича-Данченко хвалил император Александр III, что {26} сильное впечатление спектакли МХТ произвели на обер-прокурора синода Победоносцева и московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича? Посещал театр и кайзер Германии Вильгельм и даже наградил Немировича-Данченко и Станиславского орденами «Красного орла».
Поклонником МХТ были В. И. Ленин и первый нарком просвещения А. В. Луначарский. Именно Ленин оказал театру поддержку в самый трудный для него период — в годы гражданской войны. Немирович-Данченко не однажды выражал признательность Луначарскому за его внимание к нуждам МХТ.
В 1920‑е годы МХТ подвергался бешеной травле со стороны левого фронта искусств, разного рода авангардистов, добивавшихся монопольного положения в театре, позднее — со стороны рапповской критики. По свидетельству Немировича-Данченко, МХТ был не однажды на грани катастрофы и гибели, но сам руководитель не терял веры в его жизнеспособность. И радовался тому, что среди многих театров Москвы «впереди всех по успеху пока все тот же Художественный театр (всегда полно)» (ноябрь 1921 года). Более того, Немирович-Данченко мечтал и надеялся, что МХТ накопит силы и соберется в новый, великолепный, опять первый театр в мире, свежий и богатый, на новые десять лет, по которому опять будут равняться все другие театры. Отчасти так оно и произошло. Обновленная актерами «второго призыва», труппа МХТ в 1920 – 1930‑е годы — как считал режиссер — была лучшей в мире по ансамблю и по яркости дарований.
Руководители Художественного театра своими выступлениями (и спектаклями!) сыграли огромную роль в развенчании левых течений в искусстве. Их бездуховность, абсолютизация формы, эклектика, дилетантизм получили беспощадную оценку Станиславского и Немировича-Данченко. Станиславский в последних главах книги «Моя жизнь в искусстве» (созданной в 1923 г.) протестовал против увлечения новизной ради новизны, театральностью ради театральности, против пристрастия к тому, что «более доступно глазу и уху» в ущерб большим чувствам, жизни человеческого духа. Резко выступил против профанации театра и Немирович-Данченко. В статье «Шарлатаны» (1923) он разоблачал и осмеивал «нагло-самоуверенных», крикливых фальсификаторов, которые властно врываются в атмосферу современных искусств, «портят воздух удушливостью», обманывают зрителей «подменой», суррогатами, мнимой новизной, подчиненной постороннему, «коммерческому расчету», разрушающему чистоту {27} и целомудренность художественной правды. «Чем в толпе больше жажды новизны, — говорилось в заключении статьи, — тем раздольнее шарлатанам… В русской толпе шарлатанству так же обеспечен успех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родственны».
В 1920‑е годы Немирович-Данченко увлекается работой в параллельно организованном Музыкальном театре, где выпускает ряд нашумевших спектаклей — «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и др. Он стремится реформировать, обогатить принципы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов». На сцене МХТ наиболее заметной его постановкой стала «Пугачевщина» по пьесе К. А. Тренева (1925).
Серьезной заботой (и заслугой!) Немировича-Данченко оставалась сфера административная, налаживание нормального творческого и педагогического процесса в МХАТ[41] и близких ему студиях. Он видел единственно прочную цель в том, чтобы «удержать от гибели дело, сохранять, по возможности, что осталось ценного, и двигать искусство по мере сил вперед». Подобные признания, как и слова о возможной близкой гибели театра, не очень согласуются с его одновременно рождавшимися неоднократными уверениями в том, что «революция дала работе МХАТ громадный толчок… революция разогрела его художественное кровообращение… революция дала чудодейственный толчок… революция мне помогла чрезвычайно». Как говорится, истина должна лежать посредине. Но, может быть, мудрее те, кто считает, что между двумя противоположными точками зрения находится не истина, а проблема?
В первой половине 1926 года Немирович-Данченко вместе со своей «Музыкальной студией» гастролирует за границей — в Европе и Соединенных Штатах Америки. А затем — по контракту с американской кинофирмой полтора года работает в Голливуде. Однако радужные поначалу надежды на новые художественные результаты в США постепенно растаяли. Репетиции и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из написанных им киносценариев не был реализован. Немировича-Данченко поразили «совершенно детский» уровень духовной культуры, «наивность» в вопросах творчества, делячество в подходе к искусству, которое поставлено на «поток фабричной индустрии», контрасты между сногсшибательной роскошью оформления и бедностью содержания, не только идеологического, но и элементарно-психологического. Ему воочию пришлось убедиться, что здесь {28} «царь жизни — доллар», «Америка… выжимает все соки… работают все до устали, до измору».
В конце концов такая атмосфера отбила у режиссера желание чего-либо добиться в Голливуде, планы его не осуществились. И в январе 1928 года он вернулся в Москву. В своих «спичах» перед американцами Немирович-Данченко шутил: «Творить можно только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»[42]…
Отдыхая во Франции летом 1926 года, Владимир Иванович размышлял о современных темах жизни, заносил в записную книжку. «Кризис, стремление к власти — все Наполеоны. Усталость и от политики, и от кризиса. Расточительность неприлична. Переустройство мира. Ничтожная ценность жизни. Чудеса техники. Спорт. Женское равноправие. Зверства»[43]. Ничего не скажешь: очень умный, наблюдательный и прозорливый человек был Немирович-Данченко. Но догадывался ли он, что ни одну из этих поистине драматических и кровоточащих тем ему самому сценически реализовать уже не удастся… Несмотря на то, что в руках его находилась лучшая в мире труппа.
И на восьмом десятке лет Немирович-Данченко работает едва ли не с прежней неутомимостью, поражая энергией, подтянутостью, деловым напором. По-прежнему на нем лежат обязанности художественного руководства МХАТом. Много сил отдает режиссуре, внимательно следит за развитием драматургии, отмечая дарования трех авторов — М. А. Булгакова, А. Н. Афиногенова, Ю. К. Олеши (их пьесы — в афише театра).
С конца 1920‑х годов в стране усиливается и нарастает режим сталинской диктатуры. Коллективизация в деревне, погром крестьянства обозначили новую фазу массовых репрессий. Высылки, аресты, расстрелы — ставшие обыденным явлением — порождали атмосферу страха и лжи. В стране создалась исключительно сложная социально-политическая обстановка. В сознании многих террор был оправдан, под него подводились идеологические обоснования. Вера в близкое достижение провозглашенных руководством страны целей, мечты о счастливо и разумно устроенном обществе, в котором окончательно (после сокрушения «врагов народа») будут побеждены зло и несправедливость, еще не были подорваны. Массовый энтузиазм и патриотическое воодушевление питали созидательные процессы, развивавшиеся параллельно.
{29} В этой обстановке судьба Художественного театра складывалась особняком. На рубеже 1920 – 1930‑х годов разрушительное давление на МХАТ нарастало извне и отчасти изнутри (были разногласия с «красным директором», как тогда называли, М. С. Гейтцем). В надежде спасти «приближающийся к катастрофической гибели Художественный театр» Станиславский обратился с письмом в правительство. В январе 1932 года решением Президиума ЦИК СССР театр был переименован из МХАТ-первого в МХАТ СССР и передан в ведение ЦИК СССР.
