Поиски сызнова привели к русской классической литературе. Интуиция помогла найти автора, чье творчество выводило театр к современности: режиссер «штудирует» Достоевского, перечитывает его романы. Выбор падает на «Братьев Карамазовых».
{22} В пору, когда смердяковщина и карамазовщина все ощутимее заявляли себя в действительности, выбор был актуальным. Спектакль МХТ, поставленный Немировичем-Данченко по собственной инсценировке в 1910 году с участием лучших артистов, стал этапным в биографии театра. Не менее злободневной была и постановка следом спектакля «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы».
Режиссер главное внимание сосредоточил на внутренних, психологических процессах — на том, что происходит в душах героев. Мысль писателя о том, что «дьявол с богом борется и полем битвы являются сердца людей» («Братья Карамазовы»), не могла не стать ключевой для сценического истолкования. Вот откуда убежденность Немировича в том, что «форма» спектакля — простая, реальная постановка и простая, реальная игра, а «самое великое — углубление психологии с актерами». Он не раз повторял: «Карамазовы» могут идти «только на прекрасной игре». И репетируя «Николая Ставрогина», он уверен: «Если удастся стихийность всех этих перипетий, одержимость “бесами”, внутренняя, а не только внешняя, — то должно получиться представление замечательное»[31].
Обращение МХТ к произведениям, поднимавшим проблемы огромного духовного масштаба, ключевые для путей национальной истории, было продиктовано тревогой, чувством боли за судьбу страны, стремлением прочесть ответы в душах людей, в русских характерах, освещенных «проникновенной прозорливостью» Достоевского.
На рубеже 1910‑х годов, в пору рождения «Братьев Карамазовых» на сцене МХТ, тема России, которая «проснулась и не заснет» (М. Горький), продолжала утверждаться в общественном сознании, особенно в публицистике. А. А. Блок, например, ощущал эту тему как самую большую и жизненную. В декабре 1909 года он писал К. С. Станиславскому: «Недаром… произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания… влечет, я знаю, всех нас»[32].
И Немирович-Данченко, поясняя интерес МХТ к Достоевскому, указывал на национальную самобытность его произведений как неистощимый источник духовного обогащения артистов. Не случайно ему тогда представлялось, что «самым благородным материалом для подлинного актерского творчества являются лишь образы русской жизни»[33]. Спектакли МХТ по романам Достоевского включались в {23} силовое поле той «огромной концепции» живой могучей России, которая, по словам Блока, была завещана потомкам нашей литературой от Пушкина и Гоголя до Толстого.
Эта встреча имела важное значение для продвижения в театр наследия Достоевского, но гораздо больший смысл заключала она для судеб режиссерского искусства, для судеб сценической реформы, осуществлявшейся МХТ. Именно «Братья Карамазовы» сделали окончательно очевидным все могущество, огромные возможности режиссуры, а одновременно ограниченность «условностей» старой театральной эстетики. «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с “Карамазовыми” эти рамки все рухнули, — писал Немирович-Данченко после премьеры. — Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничто не стало невозможным… Это не “новая форма”, а это — катастрофа всех театральных условностей, заграждавших к театру путь крупнейшим литературным талантам»[34]. На этом спектакле театральная реформа МХТ прошла этапную проверку.
Как известно, с протестом против включения Достоевского в репертуар МХТ выступил М. Горький, его упреки метили прежде всего в Немировича-Данченко, как инициатора такого репертуарного выбора. Протест Горького прозвучал достаточно одиноко, крайний субъективизм его позиции был очевиден. К тому же статьи «О “карамазовщине”» и «Еще о “карамазовщине”» (1913) он писал, не видя спектаклей. Одновременно в печати появился ответ МХТ: «Нам тяжело было узнать, что М. Горький в образах Достоевского не видит ничего, кроме садизма, истерии и эпилепсии, что весь интерес “Братьев Карамазовых” в Ваших глазах исчерпывается Федором Павловичем, а “Бесы” для Вас не что иное, как пасквиль временно-политического характера. Наша обязанность, как корпорации художников, напомнить, что те самые “высшие запросы духа”, в которых Вы видите лишь праздное “красноречие, отвлекающее от живого дела”, мы считаем основным назначением театра»[35].
В русской публике, в широком общественном мнении утвердилось иное, чем у Горького, мнение об инициативе МХТ, — сходное тому, которое было высказано Немировичем-Данченко в письме Леониду Андрееву: «Постановка Достоевского достигает результатов как раз диаметрально противоположных — подъема созидательного, а не разрешительного, {24} возбуждения и жажды громадных положительных идей, а не отрицательных»[36].
Воодушевленный успехом, Немирович-Данченко предполагает продолжить и развить идею синтеза театра и литературы. Он мечтает инсценировать романы и повести «Война и мир», «Анна Каренина», «Обрыв», «Вешние воды», «Записки охотника». Его привлекает разработка библейских сюжетов.
Однако можно было бы напомнить режиссеру его собственное предостережение — если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару, он рискует очень скоро стать академически мертвым. Нужда — и острейшая! — в пьесах о современной жизни не иссякала. Театр должен беспокоить, тревожить публику, даже злить, — иначе он «катится вниз». «Самый страшный для меня вопрос сейчас — на каких пьесах можно что-нибудь доказывать…», «я начинаю приходить в отчаяние от “беспьесья”…» — характерные настроения Немировича-Данченко 1910‑х годов[37]. Необходимо было еще и оградить театр от проникновения пошлой, бульварно-развлекательной драматургии, которая захлестывала русскую сцену. И руководитель МХТ в конце концов принимает решение использовать репертуарную «паузу», чтобы «укрепить старый репертуар», пересмотреть весь опыт Художественного театра, все его «дело», искусство, организацию, проверяя их правдой, искренностью, строгостью к самим себе. Владимиру Ивановичу представляется, что МХТ «болен, и очень сильно». По его инициативе возобновляются старые спектакли, он сам энергично входит в эти репетиции, «чтобы хоть те пьесы, которые составляют наш старый Художественный театр, шли действительно образцово». Можно согласиться с мнением исследователя, что Немирович-Данченко искал для МХТ «спасения в русской классике, как бы нащупывая в истоках прошлого опору для будущего. Он противопоставлял величие русской классической литературы временному торжеству упадочной литературы… И Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно-творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина»[38].
Вероятно, эти глубокие опоры, верность правде и духовным идеалам {25} отечественной культуры, постоянная самопроверка по камертону вечных ценностей и обусловили необычайную «живучесть» МХТ, которая помогла ему выстоять в дальнейших потрясениях, пройти сквозь суровые испытания революционных лет, стать нужным в новую эпоху. Силу мхатовцам давало «самое главное» — беззаветная любовь, вложенная ими в театр, по словам Владимира Ивановича, любовь была «и цементом и воздухом дела».
Этой любви сохранили верность до конца оба мхатовских «капитана» — и Станиславский, и Немирович-Данченко. Театр был их гражданским служением России; искусство, идущее от жизни и обращенное к ней же, к народу, являлось фундаментом мировоззрения. Вряд ли можно согласиться с Немировичем-Данченко в том, что МХТ не имел политического лица. МХТ объективно выражал взгляды русской интеллигенции начала XX века, в некоторых моментах соприкасаясь с радикальным ее крылом. Как всякая либеральная идеология, она в данном случае не имела резкой политической отчетливости. Силу ей давала ясность общечеловеческого и общенационального идеала, имевшего последовательную демократическую устремленность, а это ставило МХТ выше однонаправленных групповых, партийных или эстетических притязаний, выше какой-либо моды. Немирович-Данченко писал, что ни он, ни Станиславский никогда не задумывались над тем, должен ли быть их театр «по репертуару либерален, или консервативен, или народническим, по инсценировке — символическим или натуралистическим». Они делали, что «находили нужным делать», направляя свое искусство по пути «общехудожественной формулы»[39].
