Художественному театру покровительствовал Сталин, который неоднократно посещал его спектакли. МХАТ оказался в положении своего рода «придворного» театра… Преследования его прекратились. Напротив, стали множиться знаки поддержки и одобрения: субсидии, ордена, почетные звания, премии, льготы, пайки.
С 1928 года правительственным постановлением Немировичу-Данченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии. Оба продолжали пользоваться правом свободного выезда за границу. До 1941 года Немирович-Данченко вместе с женой Екатериной Николаевной[44] летний отдых ежесезонно проводил на модных европейских курортах, особенно любил Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, замечательно хорошо», — писал он сыну Михаилу в июле 1930 года). К его услугам были комфортабельные санатории Крыма, Кавказа, подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье.
У Немировича-Данченко есть ряд статей и речей, где он провозглашает хвалу Сталину. Одно из его выступлений 1937 года завершалось словами о «том образе, который, как самый мощный вдохновитель, незримо присутствует везде, где только зарождается благородная мысль и где строится новая, счастливая жизнь, — о великом Сталине!»[45] Он говорил, как полагалось тогда по закрепившемуся неписаному ритуалу — в официальных речах так поступали почти все, не исключая М. Горького, А. Н. Толстого, М. А. Шолохова и других корифеев культуры и искусства. Мог ли позволить себе Немирович-Данченко нарушить ритуал? Но чувство сожаления и горечи вызывают не только процитированные строки, а также некоторые его оценки, отнесенные к прошлому. Например, безоговорочное суждение о «забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созерцанию и мелкому скептицизму» русской предреволюционной интеллигенции… {30} Или сопоставление 1937 и 1906 годов, когда вырванные у царизма «свободы», по словам режиссера, «были вскоре залиты морями народной крови, а радужные перспективы, мерещившиеся многим прекраснодушным интеллигентам, закрыты лесами виселиц. Я счастлив, что дожил… до блестящего торжества сталинских пятилеток, Сталинской Социалистической Конституции». Это говорилось в декабре 1937 года перед труппой МХАТа. Позднее режиссера назначили председателем Комитета по присуждению Сталинских премий.
Что знал Немирович-Данченко о тогдашних тюрьмах, концлагерях, о миллионах безвинных людей (зачастую лучших!), уморенных голодом, расстрелянных, замученных, сосланных?! Среди этого действительного моря бесчисленных жертв, народных слез и мучений МХАТ теперь предстал весьма комфортабельным, житейски процветающим островком. И в этом заключалась нараставшая драма театра, когда-то присягнувшего идеалам свободы, правды, достоинства человека, защиты униженных и угнетенных и лишенного возможности протеста.
В контрастах действительности, имевшей сверкающий фасад и чудовищную изнанку, заключались истоки драматичности судеб многих деятелей искусства. Немирович-Данченко, который всегда призывал идти от жизни, учил понимать «крупные страдания», сочувствовать страданиям народа, оказался перед лицом беспощадной, не терпящей никакого свободомыслия тирании, но такой «ласковой», такой «милостивой» к тем, кто попадал в фавор.
Мы не знаем, какие муки испытывала совесть художника, но нет оснований сомневаться в его внутренних, нравственных оценках происходившего, в его осуждении несправедливости. Путь, какой выпал народу, надо было пройти вместе с народом. А его, Немировича-Данченко, долгом своему народу оставался созданный им театр — один из лучших в мире. «Если бывают художники, для которых противостояние ходу вещей есть и источник сил и цель творчества, Немирович-Данченко не из их числа», — заметил один из его биографов[46]. В смысле политическом, в отношении к общегосударственному «ходу вещей» это, видимо, так. Но в вопросах художественных, нравственно-эстетических режиссер никогда не пускал дела на самотек, не мыслил себя вне борьбы. И на подходе к своему восьмидесятилетию руководитель театра, превозмогая сопротивление времени, стремился сделать все, чтобы сохранить лучшее во МХАТе, посильно уберечь его от надвинувшихся трудностей, искушений и болезней.
{31} «МХАТ тридцатых годов разделял судьбу страны и, будучи сценой времени, не мог не пережить все трагические противоречия его, — обоснованно пишет исследовательница М. Г. Литаврина. — Пережить и остаться верным знамени Художественного, завоевавшего любовь не одного зрителя, а миллионов… Но когда речь шла о деле, о сцене театра, Немирович, что называется, стоял насмерть. Толстым и Горьким он оборонялся от драматургической конъюнктурщины»[47]. Чувством ответственности за дело, которому отдал жизнь, пронизаны его будни, его каждодневный собирательный труд: репетиции, читки пьес, административные хлопоты. На его плечах по-прежнему не только МХАТ, но и музыкальная студия, ставшая Музыкальным театром им. Вл. И. Немировича-Данченко. После смерти Станиславского (1938) он особенно остро ощущает свое предназначение в театре, свою незаменимость. «Я еще очень нужен и в моих театрах и на театральном фронте. А ведь мне 81 год! Хотя совсем старым все еще не могу себя почувствовать», — признавался он в феврале 1940 года[48].
Главный его «фронт» — репертуар. Он, как мог, ограждал афишу от скороспелых, конъюнктурных поделок, от давления власть имущей бюрократии, неутомимо навязывавшей театру свой «социальный заказ». Здесь позиции Немировича были обычно тверды. Один из эпизодов такой борьбы связан с попытками внедрить в репертуар МХАТа пьесу «Простое дело» (1936). Генеральный прокурор А. Я. Вышинский пригласил режиссера на ее читку в свой кабинет, где были собраны сотрудники прокуратуры, Главреперткома и т. п. Немировичу-Данченко объяснили, как актуальна и благородна постановка этой пьесы, где разоблачаются вредители и шпионы и героизируется образ следователя… У руководителя МХАТа была иная точка зрения, и пьеса не попала на сцену.
Как и прежде, когда наступали смутные, тревожные, трудные для выбора времена, Немирович-Данченко ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли — «Воскресение», «Анна Каренина» по Л. Н. Толстому, «Враги» М. Горького, поставленные заново «Три сестры». Каждый из них стал крупным событием театральной жизни: вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий отклик в зале. Великие романы и пьесы {32} увлекали режиссера огромной правдой, психологической наполненностью и многогранностью образов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой подвел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных» («Из прошлого», с. 266).
Мера сценической развернутости текста была разной. Скажем, исключение из «Анны Карениной» (1937) линии Китти — Левин идейно обеднило инсценировку, привело к некоторым перекосам толстовского замысла. Можно заподозрить оттенок вульгарного социологизма в режиссерской трактовке, в которой «первенствующее значение» приобрел «конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали»[49]. На одном полюсе спектакля — «жестокая, фарисейская, господствующая над жизнью мораль среды и эпохи», на другом — «сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности»[50]. Режиссеру виделось здесь противостояние «натуральной свободы и торжественного рабства». Подобная абсолютизация страсти и любовной «свободы» была вполне в духе времени (можно предположить, что брак Китти и Левина, их верность друг другу — будь они показаны — вызвали бы обвинения в мещанстве, рабской психологии и т. п.). «Поди-ка, отдавайся живой охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!» — восклицал Немирович-Данченко, обличая «лицемерие» светского общества[51]. Но, право же, в этой реплике не меньше и личного, весьма индивидуального отношения к «консерватизму семейной морали». Как относилось и относится к семейным драмам, к измене человечество, мы знаем не только по «светскому» обществу. У Толстого нравственный охват многозначнее. Как раз «страсть» Анны и означала ее плен, ее несвободу. И смерть героини была столько же следствием внешней драмы, сколько и трагедии борьбы тьмы и света в ее собственной душе.
