«Барнеби Радж» в творчестве Диккенса стоит несколько особняком. Задуманный автором в духе Вальтера Скотта, он создается в годы чартизма и не без основания считается историческим романом. В его центре — событие, имевшее место в Лондоне в конце XVIII века, так называемый «бунт лорда Гордона». Его описание могло заинтересовать Грина разными сторонами. Речь у Диккенса идет о религиозной вражде католиков и протестантов, приобретающей форму гражданской войны. Вышедшие на улицу народные массы становятся опасной политической силой. Нечто подобное Грин как раз отмечает в своем «Дневнике». Его волнует не столько проблема социальных истоков бунта или религиозного противостояния, сколько «техника» сложного соединения в психологии фанатизма и карьеризма. В романе Диккенса им грешит потомок старинного шотландского рода Гордонов, избранный в парламент от «гнилого местечка», глухой провинции и фактически ставший орудием в руках темных сил. В 30-е годы XX века история предложила немало подобных вождей, лишенных генеалогических корней, но сходным путем, через угрозы и подкупы избирателей, рвущихся к власти.
И, однако, у Грина они не образуют даже фона повествования. Как и в «Обломках», автор избегает не только дат, но даже тех точных примет, которые помогают реконструировать эпоху. У Диккенса Грин учится тому, что называет «освещением», передаче общей атмосферы угрозы обыденной жизни, тайны, окружающей самые простые существа. Двуплановость, столь характерная для писательской манеры Грина, находит в «Барнеби Радже» опору и образец. Обдумывая сюжет романа «Ясновидящий», Грин с самого начала предполагает в нем наличие двух уровней — жизни мелкого служащего Мануэля, раздавленного «ужасающей тяжестью будней», и мечты, компенсирующей отвращение двадцати четырех часов, проведенных на службе и в доме тетки Мануэля:
1) «…ему пришла в голову идея замка. Этот замок мог быть выдуман только Мануэлем, и события, происходящие в нем, рассказаны им одним. Если бы рассказ продолжила Мария-Тереза, она придала бы повествованию совсем другую окраску…
2) Замок — место воображаемое. Я понял это во время прогулки по Марсову полю. И я стал думать, как Мануэля представили садовником в пригородном замке (так как по замыслу он должен был на несколько месяцев удалиться от Марии-Терезы). Но как он мог выдумать такую длинную историю? — В бреду. — В каком бреду? Значит, он так опасно болен? — Он так опасно болен, что должен умереть.
3) Говоря упрощенно, он должен вернуться к своей тетке и встретиться с кузиной, но так изменившейся (я хочу сказать, с молодой девушкой вместо маленькой девочки), что он о ней не мечтает больше, и под влиянием этого разочарования он кончает жизнь самоубийством… Какое счастье вовремя понять, что замок не существовал!»
Приведенная запись характеризует не только роман «Ясновидящий». Она дает представление о способе работы Грина, ориентирующегося не на продуманный план, а на свободный полет воображения, о неокончательности авторского слова, сохраняющего диалогичность даже в дневниковых рассуждениях…
В «Полночи» мы также находим похожие образы и темы, тот же, что и в «Ясновидящем», тип героя, причудливость развития сюжета, также во многом отливающегося в формы готического романа. В непогоду, на вершине одинокого холма кончает жизнь самоубийством мать одиннадцатилетней Элизабет, оставляя круглую сироту на попечение бедных родственниц. Девочка бежит ночью из дома и претерпевает приключения. Шестнадцати лет она попадает в дом бывшего любовника матери, некоего господина Эдма. Как и в «Ясновидящем», это тоже «замок», таинственное поместье Фонфруад, в самом названии которого заложен холод (по-французски «фруа» — холодный). Обитатели Фонфруада скрыты от глаз девушки. Таинствен ее провожатый Аньель. Мертвая тишина царит в доме, где, по слухам, живут даже дети…
Девочка (а затем девушка-подросток) — главная героиня романа. Она еще только открывает для себя мир. Отношение Грина к детству напоминает о далекой традиции французской литературы, берущей начало в Евангелии и по-новому проявившейся и в романтизме, и у таких разных писателей XX века, как Ален-Фурнье, Колетт, Бернанос или Сент-Экзюпери. При всей несхожести почерков этих художников объединяет представление о заре жизни как о времени, дающем импульс последующему. «Ребенок диктует, мужчина пишет» — так выражает эту мысль Грин, назвавший первый том своего дневника «Легкие годы». Но, может быть, еще более существенно для Грина то, что ранняя юность у него, как у Бернаноса, — возраст риска. В «Ясновидящем» и в «Полночи» — это смертельный риск, самое трудное, последнее препятствие, преодолеть которое дано святым и детям.
И это при том, что юные у Грина не безгрешны. Зло проникает и в детские души. Их свет не в чистоте, а в готовности к испытаниям, к мучительному восхождению. При этом религиозная мысль о соотнесенности нисхождения и восхождения художественно осваивается Грином, как и Мориаком и Бернаносом, под заметным влиянием Паскаля. Грину импонирует янсенистская строгость автора XVII века, говорящего о грехе праведников, успокоенных в своем видимом благочестии, неспособных к душевному страданию, а следовательно, и к состраданию, и, напротив, о тех темных душах, которые, познав бездну падения и муки сердца, приближаются к Богу. В «Полночи» праведны тетки Элизабет, грешны ее мать и она сама. Но им, познавшим мрак, открывается свет. Видение это характерно и для других произведений Грина.
И почти во всех его произведениях появляется образ лестницы. Старое сравнение человеческого пути с движением по ступеням звучит для Грина почти как художественное кредо. Понятно, что лестница Грина не только тот средневековый образ, на котором грешники низвергаются в ад, а ангелы поднимаются на небо. Сохраняя мифологическую природу, эта лестница построена с опорой на подсознание, на учение психоаналитиков. «Во всех моих книгах, — пишет Грин, — идея страха или любой другой сильной эмоции необъяснимо связана с лестницей… Я спросил себя, как я мог так часто повторять этот прием, сам того не замечая? Наконец я вспомнил, что в детстве боялся лестницы. Моя мать в юности испытывала тот же страх, может быть, он во мне остался. У большинства романистов, я уверен, сохраняются неосознанные воспоминания, которым они следуют, когда пишут».
В романе «Полночь» — множество лестниц. По ним бродит Элизабет. Владелец Фонфруада видит лестницу во сне и поднимается по ней «в недоступный мир, огражденный гималайскими хребтами отчаяния, однако находящийся не где-нибудь, а внутри нас».
Образ лестницы играет и важную композиционную роль. В Фонфруаде лестницами соединены жилые и разрушенные помещения, они входят в лабиринт узких переходов, темных комнат, подвалов, провалов. Лестница у Грина зримо соединяет потусторонний и реальный миры. Повествование в «Полночи» не лишено полностью бальзаковского наследства. Деньги и вещи в нем тоже имеют свою цену. Тетки Элизабет воспринимают необходимость заботиться о сироте как тяжкую обузу не только потому, что они злые, а потому, что их основательно потрепала жизнь. Они хорошо знакомы с нуждой и боятся ее. В Фонфруаде то и дело возникают разговоры о ренте, закладных, налогах. Чаевые подбадривают кучера и слугу. Обитатели дома помнят о сигаретах и обеде. Вещи у Грина внятно говорят об их владельцах. Дорогой костюм Эдма на фоне обветшалого дома — свидетельство его себялюбия. Мебель, изъеденная жуками-точильщиками, некогда роскошные, а теперь вылинявшие драпри, сохраняющие первоначальный цвет лишь в складках, обивка, отстающая от сырых стен длинными тяжелыми полосами, качающимися на сквозняке, «точно пальмовые листья», бюро красного дерева и щетинящиеся конским волосом кресла — не столько предметы быта, сколько знаки неблагополучия, высшим проявлением которого предстает описание комнаты с провалившимся полом. Остановившись на ее пороге, обрывающемся в подвал, Элизабет видит предметы, которые лежат огромной пирамидой в луже загнившей воды. Стулья, ночной столик и комод увязают в грязи под тяжестью кровати и шкафа. Из зловонной ямы не выужены ни матрас, ни одеяла, ни одежда. Из приоткрытой дверцы шкафа торчит платье с блестками, а треснувшее зеркало посылает девушке ее отражение в каждой из половинок.
