Дебют был блестящим. Грин начинает свой путь в 1926 году, выпустив роман «Мон-Синер» одновременно с «Искушением Запада» А. Мальро и «Под солнцем Сатаны» Ж. Бернаноса. Вслед за первым в 1927 году последовала «Адриенна Мезюра», а в 1929-м — «Левиафан». Все три книги, по справедливому замечанию критики, «несут на себе „отблеск Америки“». Особенно относится это к «Мон-Синеру», действие которого развертывается на американском Юге. В «Адриенне Мезюра» оно уже переносится во французскую провинцию. Все три романа справедливо относят к первому периоду творчества, в котором Грин определяет круг излюбленных тем, собственный стиль и характерные приемы письма. Объединяет их и общность авторской позиции, религиозная идея греховности земной жизни. В романе «Мон-Синер» героиня, вышедшая замуж по расчету, поджигает усадьбу. Адриенна Мезюра, пытаясь вырваться из плена, в котором ее держат деспотичный отец и сестра, становится невольной убийцей. Само название «Левиафан» напоминает о библейском чудовище, о скверне, в которую погружены жадные души.
Из метафизического круга Грин выходит в романе «Обломки», опубликованном в 1932 году. Это наиболее реалистический и социально окрашенный роман Грина. Он продиктован и писательским опытом, в частности влиянием Мориака, и временем. В «Обломках» нет указаний на события и даты, но ощутимо настроение исчерпанности либеральной демократии. Судьбы и ответственность буржуазии единственный раз оказываются в центре романа. Грин трудно пишет «Обломки», мучительно ищет начало, которое сразу включило бы повествование в нужный ритм, медленно отшлифовывает идею: «Я хотел назвать мою книгу „Сумерки“. Но чьи сумерки? Буржуазии, без всякого сомнения. Поразмыслив, я назвал ее „Обломками“».
«Обломок» — это женщина, утопленная в первой главе. «Обломок» и главный персонаж. Беседуя со скептиком Жироду, хорошо знакомым с дипломатической «кухней» и предсказывающим приближение войны задолго до ее начала, Грин тоже приходит к мысли, что «все вокруг прогнило — это ненадолго». Но даже и читая Ленина, и вслушиваясь в «нестройное пение» на митингах «Интернационала», и отвергая с брезгливостью фашизм, Грин не пытается противостоять угрозе, как Мартен дю Гар или Роллан, изменившие направление «Семьи Тибо» и «Очарованной души». Роман «Обломки», наметив перелом интереса Грина к проблемам идеологии, остается одиноким утесом в той тревоге, которая захлестывает художника.
«Ясновидящий» (1934), «Полночь» (1936), «Варуна» (1940) вновь напоминают читателю о мистических настроениях автора, о том, что в поисках смысла жизни он постоянно наталкивается на тревожащие его размышления о конце существования.
В «Ясновидящем» юноша Мануэль, подтачиваемый смертельной болезнью, ищет для себя иной мир — мир светлой мечты, уводящей к смерти. В «Полночи» призрачный замок открывается девушке в разрушающемся поместье. Роман «Варуна», названный по имени ведического Бога, питается религиозными настроениями Востока. В предисловии к нему Грин рассуждает о «следах одного индивидуума в другом». Они могут быть мужчинами или женщинами, разделены веками, не соответствовать по возрасту, но в глубинах существ открывается забытое наследие — «жесты, слова, вскрики исчезнувших поколений».
Тема борьбы души и плоти находит отражение и в романах и пьесах послевоенной поры. Среди них — «Мойра» (1950), «Каждому — своя ночь» (1960), «Другой» (1971), «Дурное место» (1977). Помимо истории души, оказывающейся пленницей тела, произведения шестидесятых-семидесятых годов отражают влияние на Грина экзистенциалистской философии, внутренний диалог с Сартром. Роман «Другой», действие которого происходит в Копенгагене накануне войны и после освобождения, может быть, правильнее было бы перевести как «Другая», так как в нем отведено главное место женщине Карин, любовнице немецкого офицера в годы оккупации, утопленной в канале после войны. Элементы детектива в книге не уводят от главной авторской мысли: «Всегда есть другой. Другие — повсюду; другой — это самый близкий. Это тот, кто страдает, тот, кто заставляет страдать нас, кто любит и не любит, причастный и чужой. Это также тот, кого Данте называл по-старинному — враг».
«Враг» присутствует во всех романах Грина. И как положено князю тьмы: его время — ночь. Ночь у Грина, как у немецких романтиков, тема продолжаемая и развиваемая без конца, звучащая в образах и наименованиях книг.
Но более всего полуночная исповедь Грина слышится в произведениях, последовавших за «Обломками». «Сумерки буржуазии» не были предрассветными. «Ясновидящий», «Полночь» и «Варуна», не скрепленные в цикл ни единством сюжета, ни общностью героев, написаны тем не менее одинаковыми чернилами в один из трагичнейших периодов истории, когда Европа, оправившись от одной мировой войны, подходит к порогу другой и страны, каждая на свой лад, кончают с наследием гуманизма. В дневниках этих лет есть характерная запись: «Часто я спрашиваю себя, в чем смысл моей жизни (если он существует) и особенно — в какой мере реален внешний мир. Что можно сказать, например, о беспокойстве целых наций в настоящий момент, о немецкой лихорадке, о тревоге стольких мужчин и женщин, которым угрожает завтрашний день. Очевидно, что никто не может ответить на этот вопрос, но у меня возникает смутное впечатление, что я живу в несуществующем мире, вернее, в мире, который не существует таким, каким мы его себе представляем. Не является ли материальный мир только символом? Эта мысль меня давно привлекает. Тогда всеобщее беспокойство — образ моего собственного беспокойства, кризис прежде всего во мне, и неустроенность мира перекликается с той неустроенностью, которую я ношу в себе».
Но романы 30-х годов — не символистские произведения. Уже при первом, беглом чтении заметно, что написаны они твердой рукой, что зримость, пластичность образов Грина напоминает скорее сюрреалистическую манеру Сальвадора Дали, чем тающие в потоках света полотна импрессионистов. Грин, так любивший и ценивший живопись, старавшийся не пропускать ни одной сколько-нибудь заметной художественной выставки, полотна сюрреалистов выделяет особо. И поражающее его у Дали ощущение ирреальности, холодного света, в котором, как в прозрачном стекле, застывают люди и предметы, Грин переносит в свои романы. Он страшится безоглядного отречения от реального мира ради мира призрачного. И страх этот тем искреннее, что в иные моменты Грин с наслаждением отказывается от реальности. Его постоянные рассуждения о внутреннем беспокойстве передоверяются также и персонажам, которые если и не говорят о тревоге, то ее испытывают. Начиная новый период с «Ясновидящего», Грин ищет своего читателя: «Тот, кто не просыпается на заре с тревогой за уходящую жизнь, не полюбит моего романа… самого экстравагантного из всего, что я до сих пор написал, но, если я лишу мои книги заложенного в них безумия, не утвердится ли это безумие в моей собственной жизни? Кто знает! Может быть, именно мои книги позволяют мне сохранить видимость равновесия».
Зыбкое равновесие реального и ирреального — ключ к поэтике Грина. Роман «Полночь» обнаруживает эту особенность, вероятно, в наибольшей степени. Как и другие произведения, «Полночь» — произведение, испытывающее многочисленные и подчас противоречивые влияния.
Вообще способность Грина к заимствованиям — несомненная черта его стиля, привлекательная и настораживающая одновременно. Принадлежа к когорте европейцев в широком смысле, образованнейших писателей, знакомых с философией и искусством разных стран, собирающий свои «плоды» повсюду — от средневекового примитива до межвоенного авангарда, от религиозных мистиков до фильмов Эйзенштейна и Бергмана, не говоря уже о множестве прочитанных и постоянно перечитываемых книг, Грин наряду с очевидными приобретениями рискует потерять определенность собственного облика, стать вторичным писателем. Нельзя сказать, что Грин этой опасности полностью избегает.
В 30-е годы, при обдумывании «Ясновидящего» и «Полночи», он обращается и к наследию Кафки, и к Э. По, и к «Клубку змей» Мориака, и к старой английской традиции, в особенности к романам Диккенса. При этом «Полночь» — единственная книга, в которой слышится и добрая авторская интонация рождественских рассказов «Пиквикского клуба», и грозные ноты исторического повествования «Барнеби Радж». С первыми его роднит история встречи сироты Элизабет, убежавшей ночью из дома тетки и нашедшей в случайном прохожем отзывчивую душу, покровителя, который приводит ее в свою семью и воспитывает наравне с родными дочерьми. Со вторым — общий тон повествования, напоминающий о готическом романе.
