По-видимому, в 1473 году Аристотель разрабатывал проект и модель реконструкции палаццо дель Подеста. Если принять гипотезу об авторстве Аристотеля, то при перестройке палаццо дель Подеста он решал глубоко несвойственную для себя задачу внешнего декорирования старой постройки сообразно новой моде.

В том же 1473 году Фьораванти отправился в Рим. Там он вскоре был обвинен в связи с делом о фальшивых монетах. В те времена такое обвинение неоднократно служило эффективным средством устранения. Любопытно, что болонские власти, с одной стороны, немедленно признали тяжесть обвинений против своего коммунального архитектора и специальным декретом заочно, без разбирательства, отстранили его от должности, а с другой – добились его скорейшего возвращения. Похоже, что интересы римских недоброжелателей Фьораванти и его городского начальства совпали: одни не хотели его присутствия в Риме, другие хотели его присутствия в Болонье – скорее всего для немедленного начала работ во дворце. Во всяком случае, с Фьораванти весьма скоро сняли обвинения, и Болонья восстановила его в должности – в противном случае городской Совет не стал бы годы спустя добиваться от московского государя возвращения своего инженера.

Жизнь архитектора резко переменилась после встречи Фьораванти с послом великого князя Московского Семеном Толбузиным. Он согласился на отъезд в Москву, куда его пригласили для строительства Успенского собора.

В пасхальное воскресенье 1475 года шестидесятилетний болонский инженер увидел город с Поклонной горы. 26 марта итальянец прибыл в Москву, а уже в июне начали рыть траншеи под фундаменты: «Месяца июня венецийский муляр Аристотель нача рвы копати, глубина 2 сажени и глубже». Проблема надежного основания была для Фьораванти весьма болезненной после несчастья с венецианской колокольней – естественно, что первое и единственное свое самостоятельно возведенное здание мастер хотел поставить на века. Впрочем, повлияло и другое обстоятельство – земля под собором была рыта-перерыта.

Фьораванти распорядился забить в дно траншей дубовые сваи, – очевидно, московские глины не внушали ему доверия. Одновременно зодчий устроил кирпичный завод за Андрониковым монастырем, на месте позднейшего Калитниковского кладбища.

Византийская традиция склоняла к тому, чтобы соединить Успенский собор и дворец. Местная традиция, закрепившаяся в эпоху слабости княжеской власти, требовала прямо противоположного. Возможно, что удачное размещение маленького храма Ризположения обеспечило перевес традиции местной. Успенский собор сохранил городской характер, тогда как роль дворцовой церкви перешла к перестроенному вскоре Благовещенскому собору, который был сразу же связан с теремами галереей.

Уяснив, что прямая связь с будущим дворцом отпала, Фьораванти одновременно уяснил и то, что за алтарной преградой окажутся отдельные церкви – Святого Дмитрия Солунского, покровителя Московского княжеского рода, апостолов Петра и Павла, Похвалы богородицы. Пространственная система, казалось, выраставшая из плана столь логично, рушилась в один миг. Три из пяти глав оказывались теперь над залом храма, а две – за алтарной преградой.

И тогда Фьораванти принимает удивительное решение. Он выстраивает интерьер совершенно независимо от внешнего облика сооружения. Признав рассеченность того внутреннего пространства, которое виделось ему первоначально цельным, зодчий вводит радикальную поправку в композиционную идею. Два квадратных столба послужат теперь опорой низкой алтарной преграде и тяблам иконостаса над ней. Они и все, что за ними, решительно исключаются из интерьера храма. Четыре круглых столба, стягивая в пучок девять из двенадцати квадратов плана, закрепляют квадратность интерьера перед иконостасом столь твердо, что ни тогда, ни теперь никто почти не замечает внутренней конфликтности, несуразности пространственной структуры собора.

Фьораванти решал задачу принципиально иначе, чем некогда строители владимирских храмов и боголюбовского замка. Аристотель стремился наилучшим образом «вписать» здание собора в реальное пространство площади – вернее, поскольку площадь еще не завершена, своим решением Фьораванти задавал ее характер на века вперед. Если речь шла о соборе на площади, значит и о связи собора с будущим дворцовым комплексом. Архитектор работал над южным и западным фасадами Успенского собора так, как если бы оба они были главными.

12 августа 1479 года храм был освящен митрополитом Геронтием. Современники, торжественно праздновавшие освящение собора неделю или даже две, отметили, что собор снаружи «как един камень», что внутри он отличается «величеством, светлостью, звонностью и пространством». Сегодняшние оценки, в общем, не расходятся с впечатлениями пятисотлетней давности, и формы собора кажутся совершенными.

Еще не освятили собор, а Фьораванти начал возводить Пушечный Двор. А в 1478 году мастер заведовал артиллерийским обозом в походе на Новгород. В том походе архитектор построил прочный понтонный мост через Волхов, о чем подробно повествует летопись: «Декабря 6 велел князь велики мост чинити на реце Волхове своему мастеру Аристотелю Фрязину под Городищем, и той мастер учинил таков мост под Городищем на судех на той реце, и донележе князь велики одолев возвратися к Москве, а мост стоит».

Фьораванти начальствовал над «нарядом», то есть над артиллерией и при походе против Казани в 1482 году. Фактически он был главным инженером московского войска.

Некоторые ученые считают, что Фьораванти был главным проектировщиком новой московской цитадели. Вот что говорит, например, В. Лазарев: «Имеются серьезные основания полагать, что Фьораванти принимал участие в предварительных обсуждениях перестройки Московского Кремля».

Тем временем в России все сильнее разгоралась неприязнь к иноплеменникам. В 1484 году врач, не сумевший вылечить служилого татарского царевича Каракучу, был «выдан головою» семье царевича и «зарезан под мостом аки овца», как меланхолично констатирует летопись. О Фьораванти сообщается тогда же: «Аристотель боялся того же, начал проситися у великого князя в свою землю; князь же велики пойма его и ограбив посади на Онтонове дворе за Лазорем святым». Наказание столь явно не соответствовало «вине» престарелого просителя, что следует подозревать за ним очередную смену настроений Ивана III, который то сближался с княгиней против завистников, то вместе с ними готов был покарать ее и ее людей опалой.

Неизвестно, качнулось ли вновь настроение русского царя либо перевесили соображения военной необходимости, но только в 1485 году имя Фьораванти вновь было упомянуто в летописи. Как начальник артиллерии мастер участвовал в походе на Тверь, окончившемся, как известно, ее бескровным покорением.

После его след теряется. Фьораванти мог умереть в походе или по возвращении, мог прожить еще немного, помогая молодым мастерам. Но осталась слава, надолго пережившая архитектора-инженера.

Браманте открыл краткий период так называемого римского классического искусства.

Донато ди Аньоло ди Паскуччо, прозванный Браманте, родился в Монте Асдруальдо, близ Урбино, в 1444 году. Родители его были людьми бедными. Тем не менее в детстве он обучался не только читать и писать, но и арифметике. Отец, видя его большую любовь к рисованию, рано приобщил его к живописи. Первоначально Браманте готовился к деятельности живописца у фра Карневале, возможно, встречался в Урбино также с Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли.

Увлечение архитектурой привело его в Ломбардию. Он переезжал из города в город. Однако его труд не приносил ему ни больших денег, ни высокой чести, так как Браманте не имел еще ни имени, ни положения. Наконец он решил ехать в Милан.

Вначале Браманте выступал главным образом как художник и с этих позиций подходил к проблеме архитектурного пространства. В Милане он перестраивал старинную церковь Санта-Мария прессо Сан-Сатиро. Браманте стремился к тому, чтобы купол собирал и завершал своей полусферой равноценные пространственные отрезки, а поскольку ограниченная площадь церкви не давала ему возможности развить хор пропорционально протяженности главного корабля и трансепта, он создал видимость хора из искусственного мрамора (стукко), умело используя иллюзионистские возможности перспективы. Кажущаяся глубина как визуальная данность тождественна глубине реальной: пространство для Браманте являлось уже не универсальной структурой, а грандиозным слепком с действительности.