Безусловно, это было ударом не только для Баженова, но и для его преданного друга Матвея Казакова. Каково ему было сознавать бессмысленность стольких усилий! Через некоторое время от шумного начинания в Кремле не осталось и следа, но для Казакова почти семилетнее сотрудничество с Баженовым было важнейшим этапом жизни. Можно сказать, что поражение баженовского проекта стало переломным событием в творчестве Казакова. Как величайший зодчий он родился в пору этой архитектурной трагедии.
Историки искусства недаром называют Казакова практиком, которому обычно был присущ трезвый взгляд на вещи. И хотя это не совсем справедливо, тем не менее, Казаков действительно не имел склонности к тому «архитектурному театру», героем и жертвой которого стал Василий Баженов. Казаков был ближе к реальному делу, к зодчеству в изначальном смысле этого слова, что блестяще проявилось в первой его крупной самостоятельной московской работе – Пречистенском дворце.
Одно то, что Казакову, тогда еще «заархитектору», поручили строить дворец для императрицы, говорит о признании его таланта и опыта. Дворец, на сваях, а не на фундаменте, сооружался глубокой осенью и зимой, что в те времена было очень необычным. Впрочем, как и сам проект: Казаков бережно отнесся к архитектурному пространству Москвы, к ее живописному пейзажу. Он объединил три старых каменных дома и пристроил к ним деревянный корпус с огромным залом, создав с минимальными издержками и, что было особенно важно, в кратчайший срок новый дворец, который вполне соответствовал самым взыскательным вкусам. Довольна была и коронованная заказчица, прибывшая в Москву на празднование Кючук-Кайнарджийского мира с Турцией: уже в мае 1775 года Казаков получил чин архитектора.
На него буквально хлынул поток заказов, и в тот же год зодчий начал возводить Петровский путевой дворец на Петербургской дороге. При его создании была использована блестящая художественная идея, уже воплощенная Баженовым и Казаковым на Ходынском поле. Тогда для проведения торжеств по случаю Кючук-Кайнарджийского мира был построен целый комплекс временных увеселительных павильонов, изображавших крепости на Черном море, роль которого отводилась полю. Так и Петровский дворец, окруженный, будто крепостной стеной, одноэтажными корпусами с башнями, уподоблялся древнему городу – Москве. Без сомнения, Петровский дворец – наиболее значительное сооружение Казакова из всех, созданных им в национально-романтических традициях. Это особенно заметно при сравнении его с неоконченным дворцом в Царицыно (возводился в 1787—1793 годах на основании разобранной баженовской постройки), где попытка соединить классицистические и древнерусские элементы не привели к созданию сооружения, органичного и цельного по облику.
Еще только разворачивалось строительство Петровского дворца, а Казаков уже начал проектировать здание Сената в Кремле. Оно строилось более десяти лет и стало одним из самых значительных произведений архитектуры русского классицизма. И почти символично, что в самом сердце Москвы, в центре «дворянской Республики» был возведен не дворец монарха, а храм Закона.
Прекрасно понимая общественную роль возводимого им здания, Казаков как истинный архитектор-классицист придал ему монументальный характер. Ощущение торжественности создает использование ордера как в колоннах портика главного фасада, так и в пилястрах боковых ризалитов. В эпоху античности храмы нередко воздвигали в виде ротонды – круглой постройки, часто увенчанной куполом. Вот и в Сенате самая емкая, ключевая форма – прекрасная купольная ротонда. В ней находится знаменитый Екатерининский зал, украшенный колоннадой и горельефами, на которых запечатлены важнейшие события царствования великой императрицы.
Ротонда была излюбленной темой Казакова. Он строил православные храмы-ротонды: церкви Филиппа Митрополита, (1777—1788), Косьмы и Дамиана на Маросейке (1791), другие постройки: Голицынская больница, мавзолей-ротонда в смоленской усадьбе Алексино, в форме ротонды решал углы жилых и общественных зданий в Москве: Дом Благородного собрания, Университетский пансион на Тверской, дом Голицына и др.
Все это не может быть просто случайностью. Ротонда – уникальная форма, архетип храма как символа мироздания, в данном случае просветительского, с его центральной идеей земного счастья.
В 1783 году с согласия Екатерины Казаков поступил в распоряжение главы только что созданного Екатеринославского наместничества – Г.А. Потемкина, который замыслил грандиозную утопию: воздвигнуть на полупустынном тогда юге «третью столицу» и застроить ее огромными зданиями. Жизнь показала вскоре, что затея была всего лишь очередным спектаклем «архитектурного театра». Поддайся Казаков искушению, положи все свои силы на сооружение невиданных архитектурных колоссов, сколько потом было бы разочарования, сколько несчастья. Но урок с Кремлевским дворцом, видимо, пошел ему впрок. Сказавшись больным, он вскоре возвратился в Москву – к семье, к своему настоящему делу.
Еще в 1782 году Казаков начал строительство Московского университета. Образ этой кузницы «просвещенного разума» давался ему трудно, продумывались варианты: один, другой, третий… Здание возводилось более десяти лет, по частям – в три этапа. Одновременно зодчий совершенствовал его архитектурный облик: отказывался от усложненных элементов, от обилия скульптуры, добивался простоты и величественности. Завершенное здание, органично вошедшее в ансамбль центра Москвы, своей архитектурой напоминало крупную городскую усадьбу.
По-новому использовав традиционную схему – большое здание, с открытой к улице небольшой площадкой, архитектор возвел монументальное сооружение, П-образное в плане, неглубокий двор которого, образованный скругленными снаружи боковыми крыльями, был отделен от улицы ажурной оградой. Восьмиколонный портик ионического ордера с аттиком; купол в центре, венчающий большой круглый зал; рустовка нижней части здания, лопатки верхних этажей – все эти элементы говорят о развитии в творчестве Казакова классицистических принципов.
Еще одну чрезвычайно непростую художественную задачу предстояло решить мастеру при подготовке проекта дома Благородного собрания. В отличие от университета и других крупных общественных сооружений, он перестраивался из старого дома. Однако главная трудность состояла опять-таки в выработке совершенно нового образа общественного здания.
Казаков основное внимание уделил здесь интерьеру, создав один из шедевров – знаменитый Колонный зал Дворянского собрания. Вдоль стен прямоугольного в плане зала расставлены стройные белые колонны коринфского ордера. Крупные пропорции ордера, спокойные формы колонн, четкие очертания всех частей создают ощущение торжественности, что еще более подчеркивается полированной поверхностью белого искусственного мрамора, настенными зеркалами, прекрасными хрустальными люстрами. Этому залу простой и благородной архитектуры суждено было стать средоточием жизни граждан «дворянской Республики».
Внешне дом Благородного собрания также мало отличался от больших городских усадеб, которыми в те годы украсилась Москва. Талант Казакова был поистине многогранным, однако в наибольшей степени он раскрылся в многочисленных, осуществленных и неосуществленных, проектах жилых домов и усадеб.
В начале 1790-х годов Казаков строит дом Козицкой на Тверской. Это было двухэтажное здание, с хорошо развитым коринфским портиком, поставленным на высокий рустованный цоколь, и двумя ризалитами, в которых портику как бы отвечали окна, оформленные парными колоннадами, несущими большой сандрик – характерный для Казакова прием. Своими постройками (дома московского главнокомандующего, Бекетова, Голицына, Ермолова и др.) зодчий во многом способствовал созданию архитектурного облика этой улицы после пожара 1773 года.
Близким по характеру к дому Козицкой является и сохранившийся до наших дней дом отставного бригадира И.И. Демидова на Гороховской улице. Однако это уже не отдельный особняк, а главный дом большой городской усадьбы, построенной в конце 1780-х – начале 1790-х годов. Это классический пример казаковского жилого дома того времени. В нем соединились черты архитектуры предшествующего периода с новыми приемами, что выразилось, в частности, в замене прежней планировки осевой, при которой прямоугольные помещения располагаются в ряд по всей длине здания, а зал помещается в конце их. В связи с этим легкий коринфский портик композиционно связан с общим строем всех внутренних помещений, а не только с главным центральным залом.
