В 1957 году на конкурсе в Сиднее неожиданно для Утзона первой премией был удостоен его проект Оперного театра. Этот успех был во многом заслугой Сааринена, который сразу понял значимость проекта и добился его признания со стороны международного жюри. Для осуществления надзора за сложным строительством Оперного театра Утзон в марте 1963 года выехал в Сидней.
Архитектора вдохновляли грандиозные террасообразные сооружения ацтеков и майя. Много лет спустя в статье «Площадки и плоскости» Утзон указывал на горизонтальные плоскости как архитектурное средство выражения: «Плоскость в качестве архитектурного элемента очаровывает. Я влюбился в нее впервые во время моей поездки в Мексику в 1949 году, где я встретил самые различные виды плоскостных уровней как по величине, так и по технике их исполнения… Они излучали огромную мощь».
Везде – в Греции, на Среднем Востоке, в Индии – Утзон воспринимал горизонтальную плоскость как основу архитектурных композиций.
Когда он изображает сущность японского дома на рисунке, то изображает крышу, парящую над полом, без прозрачных стен. Пол традиционного японского дома образует изящную, похожую на мостик, платформу. Эта японская платформа подобна столешнице, но по крышке стола не ходят. Она составляет часть мебели.
Если он рисовал облака над морем, то отмечал резкую линию горизонта воды и над нею кажущуюся горизонтальную поверхность кучевых облаков. Это как бы прелюдия к сводам его Оперного театра и выявляет смысл, который он в них вложил. В своем творческом воображении он видел своды, парящие над горизонтальной плоскостью. Кроме того, само здание стоит на определенно акцентированной плоскости. «Идея заключалась в том, чтобы уровень плоскости как ножом резко разделял первичные и вторичные функции театра. На ее верхней части зрителям демонстрируют произведения искусства, а внизу, под площадкой, расположена вся вспомогательная техника», – писал в свое время Утзон.
Интересно отметить, что общественное мнение в целом отрицательно оценивало своды Оперного театра в Сиднее. Это был необычный ряд из десяти сводов, расположенных ступенчато один за другим и достигающих высоты шестидесяти метров. Наиболее распространенное возражение заключалось в том, что пересечение плоскостей соседних сводов-оболочек решено произвольно, поскольку не существует осязаемой связи между внешним и внутренним пространством, и что высокая, по существу четырехугольная сценическая коробка перекрыта без видимых оснований огромным сводом в форме крыла птицы. «Оболочки» – так именует Йорн Утзон свои ступенчато расположенные своды – фактически излишни, если признавать в архитектуре только функциональное содержание. Но после полувекового развития новая архитектура завоевала право на большую свободу выражения в сооружениях, выходящих за пределы простой утилитарности.
Понятно, что только подлинный зодчий и в редких случаях может осмелиться проявить независимость архитектурного выражения. Рядовой архитектор на данной ступени развития будет обречен на неудачу или на искажение своего замысла.
Для Утзона характерны стремление к тесному контакту с природой, понимание архитектуры прошлого и умение полностью использовать современные методы строительного производства, в первую очередь заводское изготовление сборных деталей. Такой творческий синтез приводит к сооружениям, далеким от «зданий-машин», и приближается к органическому пониманию архитектуры. Так, например, вертикальная стеклянная стена, подвешенная к сводам Оперного театра, образует гибкую связь между сводами и горизонтальной поверхностью пола. Зрителю вертикальная стеклянная стена представляется благодаря ее отражательной способности несущей. Архитектор стремился превратить абстрактную вертикальную стеклянную плоскость в динамически гибкую структуру, состоящую из отдельных элементов, напоминающую, по словам Утзона, крылья летящей птицы.
Утзон стремился выразить архитектурную идею парящего свода. Но архитектурный проект еще должен быть и реализован. В публикации об Оперном театре в 1962 году Утзон приводит математический расчет свода, исходя из его сферической формы, и помещает наброски первых эскизов этого архитектурного решения. Таким образом, показаны оба полюса: непосредственный сгусток воображения и его практическое осуществление. Этот путь был весьма нелегким.
Сначала своды были нарисованы такими, какими они представлялись воображению архитектора. Датский конструктор Ове Аруп, который давно живет в Англии и самоотверженно помогает архитекторам в их поисках, поставил перед собой задачу, в своей мастерской найти путь к осуществлению задуманного Утзоном. Это ему не удалось. Но в мастерской Утзона в мае – октябре 1961 года произошли важные изменения – был осуществлен переход от плоскостного изображения на чертеже к пространственному представлению. Таким образом, стало возможным смонтировать высокие оболочки из сборных ребристых элементов, изготовленных частично на строительной площадке.
К чему все это? К чему потеря времени и денег? Только для того, чтобы иметь право выразить то, что создано воображением архитектора. Однако настойчивость, с какой было завоевано право на выражение своих замыслов, открыла новую главу в современной архитектуре.
Ээро Сааринен с самого начала понял, что Оперный театр в Сиднее станет одним из самых значительных сооружений нашей эпохи. Высоко расположенное на выступающем вперед полуострове здание Оперного театра гармонировало с окружающей его беспредельностью моря и неба.
Кроме проекта Сиднейского театра, подобный композиционный прием Утзон использовал в некоторых других своих работах: рабочей школе в Хойструпе (1959), жилом доме во Фредериксберге (1959), в сооружениях международной выставки в Копенгагене (1960), в многочисленных эскизных проектах, рисунках и набросках.
В июне 1964 года Йорн Утзон получил первую премию в конкурсе на проект нового здания театра в Цюрихе. Ситуация в этом случае абсолютно отличалась от сиднейской. Задача состояла во включении нового здания театра в уже сложившуюся застройку и одновременном акцентировании его средствами градостроительства, а также в создании оживленного центра обширного района, тесно связанного с учебными заведениями: гимназией, университетом, высшим техническим училищем, клиниками и различными институтами.
В Цюрихе, в отличие от Сиднея, не нужны были сооружения устремленные в космос. Надо было найти пути сочетания с пуританской атмосферой города при полном сохранении собственного художественного видения. Здание театра поднимается ступенями в виде горизонтальных террас по склону возвышенности. Жюри отметило «плоский, рельефообразный ковер из зданий, складчатая конструкция крыш которых определяет характер облика сооружения». Выразительные уступы состоят из почти органически сформированных пространственных балок покрытия, которые уже встречались в здании Оперного театра в Сиднее. Изменение их профиля продиктовано статическим расчетом и связано с перекрытием необычайно больших пролетов. В здании Цюрихского театра они резко выступают из плоскости стены фасада, и их форма служит как бы пластической основой всего сооружения.
Авторский почерк чувствуется повсюду. В соответствии с условиями местности фойе расположено горизонтальными уступами и, как в Сиднее, во всю ширину уложены ступени лестницы, шествуя по которой, «зритель превращается в актера», как говорит Утзон в своем комментарии. Направление потока публики внутрь театра подчеркнуто не сводом, а «отступающим вглубь относительно плоскости фасада «входом»» (отзыв жюри). Как в Сиднее, так и в Цюрихе устройство сцены было одинаковым. В этом повинно не только задание на проектирование. В обоих театрах Утзон построил зрительный зал амфитеатром, «как глубокую раковину».
Йорн Утзон обладает редкой силой пространственного воображения, сочетающейся со способностью графического изображения. Зодчий стремится пластически выразить объемную форму средствами двумерного чертежа. Поэтому в его работе важную роль играет моделирование в натуральную величину.
