Возможно, эти замечания позволят уточнить проблему, встающую в связи с брехтовской теорией эффекта очуждения. С его помощью Брехт стремился создать новое, критическое и активное отношение между публикой и поставленной на сцене пьесой. Он стремился порвать с классическими формами идентификации, которые делали публику зависимой от судьбы «героев», концентрируя все ее аффективные силы в театральном катарсисе. Он стремился породить дистанцию между зрителем и спектаклем, создавая тем не менее такую ситуацию, в которой зритель был бы неспособен ни избежать ее, ни просто ею наслаждаться. Короче говоря, он стремился сделать из зрителя актера, который мог бы завершить незавершенную пьесу, но уже в реальной жизни. Этот глубокий тезис Брехта часто, быть может, слишком часто интерпретировали, обращая внимание только на технические элементы очуждения: изгнание из актерской игры всякой «эффектности», всякого лиризма и «пафоса»; игру, уподобляемую созданию «фрески»; строгость и сдержанность постановки, призванной словно стереть все рельефы, приковывающие к себе взгляд (см. цвета печальной и выжженной земли в «Мамаше Кураж»); «лишенный глубины» свет; панно — комментарии, предназначенные для того, чтобы привлечь внимание зрителя ко внешнему контексту, контексту конъюнктуры (реальности) и т. д. С другой стороны, этот тезис породил и психологические интерпретации, в центре которых стоит феномен идентификации и его классический носитель, герой. Исчезновение (положительного или отрицательного) героя, носителя идентификации, некоторые стали выдавать за само условие эффекта очуждения (чем более выразителен и заметен герой, тем сильнее идентификация; устранение героя связывали с «материализмом» Брехта: историю делают массы, а не «герои»…). Между тем можно поставить вопрос о том, не останавливаются ли эти интерпретации на понятиях, которые хотя и важны, но все же не являются определяющими, и не следует ли выйти за пределы технических и психологических условий, для того чтобы понять, как это весьма своеобразное критическое отношение может быть конституировано в сознании зрителя. Другими словами, для того чтобы между зрителем и пьесой возникла дистанция, необходимо, чтобы эта дистанция была определенным образом произведена в пределах самой пьесы, причем не только в ее (технической) трактовке или же в психологической модальности персонажей (действительно ли они герои или нет? Разве немая девочка из «Мамаши Кураж», которая, сидя на крыше, отчаянно бьет в свой адский барабан, пытаясь предупредить ни о чем не подозревающий город о приближении армии врага, эта девочка, чью жизнь в конце концов обрывает выстрел аркебузы, разве не является она «положительным героем»? Разве не происходит пусть даже временной «идентификации» с этим второстепенным персонажем?). Эта дистанция и производится, и изображается в пределах самой пьесы, в динамике ее внутренней структуры, и она является одновременно и критикой иллюзий сознания, и выявлением его реальных условий.
Именно этот факт (динамика неявной структуры производит эту дистанцию в самой пьесе) следует принять за исходную точку наших размышлений, если мы хотим поставить проблему отношения зрителя к спектаклю. И здесь Брехт тоже переворачивает установившийся порядок. В классическом театре все могло казаться простым: темпоральность героя была единственной темпоральностью, все остальное было ей подчинено, его мера господствовала даже над его противниками, потому что они были его противниками; они жили в его времени, в его ритме, они от него зависели и были его простым придатком. Противник действительно был его противником: в конфликте он принадлежал ему точно так же, как сам герой принадлежал себе, он был его двойником, его отражением, его противоположностью, его ночью, его искушением, его собственным бессознательным, обратившимся против него самого. Его судьбой действительно было то, как его определил Гегель: сознание себя самого как сознание Врага. Поэтому и содержание конфликта отождествлялось с самосознанием героя. И потому казалось, что зритель «переживает» пьесу, «идентифицируясь» с героем, т. е. с его собственным временем, с его собственным сознанием, с единственным временем и единственным сознанием, которые находились в его распоряжении. В пьесе Бертолацци и в главных пьесах Брехта это смешение становится невозможным в силу самого наличия их диссоциированной структуры. Дело не в том, что герои исчезли, потому что Брехт изгнал их из своих пьес, но в том, что сама пьеса в себе самой делает невозможными любых героев, какими бы они ни были, она уничтожает и их самих, и их сознание, и ложную диалектику их сознания. Эта редукция не является эффектом одного только действия или доказательства, которое могло бы быть представлено определенными народными персонажами (вариации на тему «Ни Бог, ни цезарь»); не является она и результатом одной только пьесы, понятой как приостановленная история: она происходит не на уровне деталей или непрерывности, но на более глубоком уровне структурной динамики пьесы.
В этом пункте необходима чрезвычайная осторожность: пока мы говорили только о пьесе — но теперь речь идет о сознании зрителя. В нескольких словах я попытаюсь показать, что здесь не встает новой проблемы, как можно было бы думать, что проблема остается той же самой. Тем не менее для того, чтобы признать ее существование, следует прежде всего разоблачить две классические модели зрительского сознания, преследующие рефлексию. Первая из этих роковых моделей — это та же модель самосознания, но на этот раз она является моделью самосознания зрителя. Разумеется, зритель не отождествляется с «героем»: между ними сохраняют дистанцию. Но тогда разве не находится вне пьесы тот, кто выносит суждение, подводит итоги и извлекает следствия? Вот мамаша Кураж. Ее дело играть. Ваше дело судить. На сцене ослепление — в зале проницательность, достигающая осознанности после двух часов бессознательности. Но такое разделение ролей ведет лишь к тому, что зал получает то, в чем отказано сцене. В действительности зритель отнюдь не является тем абсолютным самосознанием, которое не может содержать в себе пьеса. Подобно тому, как в пьесе не содержится «окончательного приговора» о ее собственной «истории», зритель не является Верховным судьей пьесы. Он тоже видит и переживает пьесу в модусе ложного сознания, поставленного под вопрос. Кто же он такой, если не собрат персонажей, как и они погруженный в спонтанные мифы идеологии, в ее иллюзии и привилегированные формы? И если сама пьеса держит его на дистанции от пьесы, то не потому, что кто — то желает пощадить его или даже сделать его Судьей, — но для того, чтобы ухватить и вовлечь его в эту мнимую дистанцию, в эту «отстраненность», — чтобы сделать из него саму эту дистанцию, которая есть не что иное, как активная и живая критика.
Но теперь, несомненно, следует разоблачить и вторую модель зрительского сознания, которая не покидает нас даже тогда, когда мы от нее явно отказываемся: модель идентификации. Здесь я хочу лишь точно поставить вопрос, на который я не смогу дать подлинного ответа: когда мы, для то — го чтобы помыслить статус зрительского сознания, используем понятие идентификации (с героем), не подвергаемся ли мы риску сомнительной ассимиляции? Строго говоря, понятие идентификации является психологическим, точнее говоря, психоаналитическим понятием. Я отнюдь не сомневаюсь в действенности психологических процессов, происходящих в сознании сидящего перед сценой зрителя. Тем не менее следует признать, что феномены проекции, сублимации и т. д., которые можно наблюдать, описывать и определять в контролируемых психологических ситуациях, сами по себе не способны объяснить столь специфическое и сложное поведение, как поведение зрителя, присутствующего на театральном представлении. Это поведение прежде всего является поведением социальным и культурно — эстетическим, а значит, также и идеологическим. Прояснение того, какой вклад конкретные психологические процессы (такие, как идентификация, сублимация, вытеснение и т. д., понятые в их строгом психологическом смысле) вносят в поведение, которое является более сложным, чем они сами, — безусловно, важная задача. Но эта первая задача не может, если мы не хотим скатиться в психологизм, отменить вторую: задачу определения специфики самого зрительского сознания. Если это сознание не сводится к чистому психологическому сознанию, если оно есть социальное, культурное и идеологическое сознание, то мы не можем мыслить его отношение к спектаклю только в форме психологической идентификации. Действительно, прежде чем зрительское сознание (психологически) идентифицируется с героем, оно узнает себя в идеологическом содержании пьесы и в формах, свойственных этому содержанию. Прежде чем спектакль становится поводом для идентификации (с собой в форме Другого), он в основе своей есть повод для культурного и идеологического узнавания — признания[72] (reconnaissance). Это узнавание себя в принципе предполагает некое сущностное единство (которое делает возможными сами психологические процессы идентификации): единство, которое объединяет зрителей и актеров, собравшихся в одном месте на один вечер. Да, в первую очередь мы объединены этим институтом — спектаклем, но в более глубоком смысле мы объединены одними и теми же мифами, одними и теми же темами, которые правят нами незаметно для нас самих, мы объединены одной и той же спонтанно переживаемой идеологией. И даже если хлеб, подобный хлебу El Nost Milan, прежде всего — пища бедных, мы все же едим один и тот же хлеб, испытываем одни и те же приступы гнева, одно и то же возмущение, поддаемся одному и тому же безумию (по крайней мере, в памяти, где нас постоянно подстерегает эта довольно близкая возможность), ощущаем одну и ту же подавленность перед лицом времени, которое не приводит в движение никакая История. Да, на пороге у нас, как и у мамаши Кураж, стоит та же самая война, и в двух шагах от нас, если не в нас самих — та же жуткая слепота, тот же пепел в глазах, тот же песок на зубах. Мы видим ту же зарю и погружаемся в ту же ночь, и порой мы вплотную приближаемся к тем же самым безднам: к нашему бессознательному. Мы разделяем одну и ту же, общую всем нам историю, — и как раз с этого все и начинается. Именно поэтому мы сами с самого начала и в самой нашей основе суть эта пьеса, — и не столь уж важно знание ее исхода, ведь ее конечным результатом можем быть лишь мы сами, т. е. наш мир. Именно поэтому ложная проблема идентификации с самого начала и даже до того, как она будет поставлена, уже разрешена реальностью узнавания — признания. Поэтому единственный вопрос заключается в том, какой будет судьба этой скрытой идентичности, этого непосредственного самоузнавания: что с ним уже сделал автор? что с ним сделают актеры, приводимые в движение Главным архитектором, Брехтом или Стрелером? Что станется с этим идеологическим самоузнаванием? Исчерпает ли оно себя в диалектике самосознания, углубляясь в свои мифы, вместо того чтобы от них избавиться? Поставит ли оно в центр игры это бесконечное зеркало? Или же сместит его, отбросит его в сторону, потеряет его, вернется к нему для того, чтобы издалека подчинить его воздействию чуждых и столь упорных сил, что оно, словно под воздействием того физического резонанса, который заставляет лопаться стекло, в конце концов внезапно превратится в горку осколков на полу.
