Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Как понять это «запаздывание» диалектики? Быть может, это запаздывание подобно запаздыванию сознания у Гегеля и Маркса? Но как диалектика может запаздывать? Это возможно лишь в том случае, если диалектика — лишь новое имя сознания.

Если диалектика «Еl Nost Milan» подобна реплике «в сторону», если она всегда разыгрывается на краю сцены, то только потому, что она — не что иное, как диалектика определенного сознания: сознания отца и его мелодрамы. И как раз поэтому ее разрушение является предварительным условием всякой реальной диалектики. Вспомним о том, как Маркс в «Святом семействе» анализирует персонажи Эжена Сю[70].

Пружиной их драматического поведения является их идентификация с мифами буржуазной морали; эти несчастные и обездоленные переживают свои несчастья и обездоленность посредством аргументов морального и религиозного сознания, т. е. прикрываясь заемными лохмотьями. Под ними они скрывают свои проблемы и свое истинное положение. В этом смысле мелодрама — это действительно некое чуждое сознание, наложенное на реальное положение вещей. Диалектика мелодраматического сознания возможна поэтому лишь в том случае, если это сознание заимствовано извне (из мира алиби, которые дают сублимации и ложь буржуазной морали), но в то же время переживается как единственное и действительное сознание некоторого общественного положения (низших слоев народа), которое, однако, является радикально чуждым этому сознанию. Следствие: между мелодраматическим сознанием, с одной стороны, и существованием персонажей мелодрамы — с другой, невозможно никакое противоречие в строгом смысле слова. Мелодраматическое сознание не противоречит своим условиям: это совершенно другое сознание, которое навязано извне определенным условиям, но лишено диалектического отношения к ним. Именно поэтому мелодраматическое сознание может быть диалектическим только в том случае, если оно игнорирует свои реальные условия и замыкается в своем мифе. Отгородившись от мира, оно порождает все фантастические формы ожесточенного конфликта, никогда не находящего удовлетворения, даваемого катастрофой, оно постоянно порождает все новые и новые конфликты: эти шум и неистовство оно принимает за судьбу, а свою изнуренность — за диалектику. Здесь диалектическое движение — это круговое движение в пустоте, поскольку эта диалектика есть диалектика пустоты, полностью отрезанная от реального мира. И поскольку это чуждое сознание не противоречит своим условиям, оно не способно выйти за свои пределы своими собственными силами, посредством своей «диалектики». Для этого ему необходим разрыв — и признание этой ничтожности: открытие недиалектичности этой диалектики.

Этого открытия мы никогда не найдем у Сю, но оно заметно в El Nost Milan. Последняя сцена открывает причину парадоксальности пьесы и ее структуры. Когда Нина приходит в столкновение со своим отцом, когда она отсылает в ночь и его самого, и его иллюзии, она порывает одновременно и с мелодраматическим сознанием своего отца, и с его «диалектикой». Она покончила с этими мифами и с конфликтами, которые они развязывают. Отец, сознание, диалектика — все это она выбрасывает за борт и переступает порог другого мира, словно для того, чтобы показать, что именно там что — то происходит, там все начинается, что там все уже началось, не только нищета этого бедного мира, но и смехотворные иллюзии его сознания. Эта диалектика, которой отведен только край сцены, нижний слой истории, которую она никогда не сможет собой заполнить и над которой она никогда не будет господствовать, эта диалектика с точностью отображает как бы отсутствующее отношение ложного сознания к реальной ситуации. Эта диалектика, в конце концов изгнанная со сцены, является санкцией необходимого разрыва, к которому приводит реальный опыт, чуждый содержанию сознания. Когда Нина переступает порог, отделяющий ее от света дня, она еще не знает, какой будет ее жизнь; вполне возможно, что она ее потеряет. Но мы знаем, что в любом случае она идет к истинному миру; этот мир, который является миром денег, порождает нищету и господствует над ней, определяя собой даже ее «драматическое» сознание. Ничего другого не имел в виду и сам Маркс, когда он отказался от ложной диалектики сознания (пусть даже народного), чтобы перейти к опыту и изучению другого мира, мира Капитала.

Здесь, пожалуй, кому — то захочется остановить меня и возразить, что мои размышления о пьесе выходят за пределы того, что намеревался сказать автор, — и что я приписываю Бертолацци то, что на деле является достоянием Стрелера. На это я отвечу, что такое возражение лишено всякого смысла, поскольку речь здесь идет исключительно о скрытой структуре пьесы и ни о чем больше. Какими бы ни были явно выраженные намерения Бертолацци, значение имеет лишь внутреннее отношение фундаментальных элементов структуры пьесы, которое раскрывается за составляющими ее словами, персонажами и действиями. Скажу даже больше. Неважно, стремился ли Бертолацци сознательно создать эту структуру, или же произвел ее бессознательно; так или иначе, она составляет сущность его произведения, и только она позволяет понять и интерпретацию Стрелера, и реакцию публики.

Именно потому, что Стрелер остро прочувствовал импликации этой своеобразной структуры[71], что его постановка и руководство были подчинены ей, именно поэтому публика была ошеломлена. Эмоции публики объясняются не только «присутствием» на сцене этой детально изображенной народной жизни — не только нищетой этого народа, который живет и — хорошо ли, худо ли — день за днем переносит свою судьбу, порою отыгрываясь смехом, иногда проявляя солидарность, но чаще всего молчаливо и упорно одолевая все, что выпало на его долю, — и не подобной вспышке молнии драмой, разыгрывающейся между Ниной, ее отцом и Торгассо, но прежде всего бессознательным восприятием этой структуры и ее глубинного смысла. Эта структура нигде не становится явной, нигде она не делается предметом речи или обмена репликами. В пьесе ее нигде нельзя воспринять прямо подобно тому как воспринимают того или иного видимого персонажа или разворачивающееся перед глазами действие. И тем не менее она здесь, она присутствует в неявном отношении между временем народа и временем драмы, в их взаимном неравновесии, в их непрекращающихся «отсылках» друг к другу и, наконец, в их истинной и разочаровывающей критике. Постановка Стрелера заставляет публику воспринять именно это скрытое и разрывающее отношение, это как будто бы малозначительное и тем не менее решающее напряжение; но даже восприняв это присутствие, публика остается неспособной перевести воспринятое в термины ясного и отчетливого сознания. Да, в этой пьесе публика аплодировала тому, что превосходило и ее понимание и, быть может, понимание самого автора, но что Стрелеру, тем не менее, удалось до нее донести: скрытый смысл, более глубокий, чем слова и жесты, более глубокий, чем непосредственно понимаемая судьба персонажей, переживающих эту судьбу, но неспособных ее помыслить. Даже Нина, которая для нас — разрыв и начало, обещание другого мира и другого сознания, даже она не знает, что делает. И здесь действительно с полным правом можно сказать, что сознание запаздывает — поскольку, даже будучи еще слепым, это уже сознание, которое наконец — то обратилось к реальному миру.

Если этот продуманный, «отрефлектированный» опыт основателен, то он сможет помочь нам яснее понять смысл других подобных ему опытов, задавая вопрос об их смысле. Я имею в виду проблемы, встающие в связи с наиболее значительными пьесами Брехта, проблемы, полное разрешение которых, возможно, не позволили достигнуть даже понятия очуждения и эпического театра. Мне кажется поразительным тот факт, что неявная диссимметрически-критическая структура, структура маргинальной (a la cantonade) диалектики, которую мы обнаруживаем в пьесе Бертолацци, в ее основных чертах предстает перед нами и в таких пьесах, как «Мамаша Кураж» и (в первую очередь) «Жизнь Галилея». В них мы тоже имеем дело с формами темпоральности, которым не удается объединиться друг с другом, которые лишены отношений друг к другу, которые сосуществуют, пересекаются, но, если можно так выразиться, никогда не встречаются; с переживаемыми событиями, которые сплетаются в диалектическом движении, локализованном, разворачивающемся в стороне и словно повисающем в воздухе; с произведениями, отмеченными внутренней диссоциацией, инаковостью, лишенной разрешения.

вернуться

70

Текст Маркса «Святое семейство» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 60–83, 181–222) не содержит эксплицитного определения мелодрамы. Но он описывает ее генезис, красноречивым свидетелем которого является Сю.

A) В «Парижских тайнах» мы сталкиваемся с «природными» существами (которые являются таковыми даже несмотря на свою нищету или свои пороки), на которые «налагаются» мораль и религия. Для того чтобы этот трудоемкий процесс оказался успешным, понадобятся цинизм Рудольфа, моральный шантаж священника, вся машинерия полиции, тюрем, заключения и т. д. «Природа» в конце концов уступит: править ею отныне будет некое заемное сознание (и бесчисленные катастрофы, которые ей уготованы, принесут ей в конечном счете заслуженное спасение).

Б) Исток этого «наложения» вполне очевиден: не кто иной, как Рудольф навязывает этим «невинным существам» чуждое, заемное сознание. Рудольф не принадлежит к народу, он не «невинен». Но он, разумеется, стремится «спасти» народ, заставить его понять, что у него есть душа, что существует Бог и т. д. — короче говоря, он так или иначе пытается донести до народа подобие буржуазной морали, для того чтобы он ей подражал и не нарушал спокойствия.

B) Легко догадаться (Маркс: «у Сю персонажи… призваны выражать как свои собственные мысли, как сознательный движущий принцип их действий, литературные намерения, которые побудили автора заставить их действовать тем или иным образом»), что сам роман Сю раскрывает его проект, заключающийся в том, чтобы дать «народу» литературный миф, который был бы одновременно и пропедевтикой того сознания, которым он должен обладать, и тем сознанием, которым он должен обладать для того, чтобы быть народом (т. е. быть «спасенным», т. е. подчиненным, парализованным, одурманенным, короче говоря, нравственным и религиозным). Вряд ли возможно с большей ясностью выразить ту мысль, что именно буржуазия изобрела для народа народный миф мелодрамы, что именно она предложила или навязала ему этот миф (газетные и журнальные фельетоны, дешевые «романы») вместе с ночлежными домами, с раздачей пищи для неимущих и т. д., т. е. всю эту детально продуманную систему превентивной благотворительности.

Г) Поэтому довольно забавно наблюдать, как большинство влиятельных критиков делают вид, будто испытывают к мелодраме неподдельное отвращение. В их лице буржуазия словно забывает, что заслуга изобретения мелодрамы принадлежит ей самой! Тем не менее это изобретение, честно говоря, уже устарело: и мифы, и благотворительные акции «для народа» планируют сегодня и по — иному, и с большей изобретательностью. Кроме того, это изобретение было изобретением для других, и если ваши собственные благие дела, получив полное признание, восседают по правую руку от вас самих и без малейшего стеснения разгуливают на ваших сценах, то это довольно странное зрелище! Разве можно представить себе Presse du Coeur (этот народный «миф» современности) приглашенной на духовное собрание господствующих идей? Не следует смешивать разные порядки.

Д) Разумеется, себе часто позволяют то, что запрещают другим (в прежние времена как раз в этом заключалась отличительная черта сознания и образа жизни «грандов»): смену ролей. Благородный персонаж может в шутку выбрать карьеру слуги, тем самым заимствуя у народа то, что он сам ранее дал или оставил ему. Все, таким образом, заключается в подразумеваемом, неявном обмене, в заимствовании и в его условиях: короче говоря, в иронии игры, благодаря которой играющий доказывает себе (но это значит, что у него есть потребность в этом доказательстве?), что его ничто не может одурачить, даже те средства, которые он применяет для того, чтобы одурачивать других. Другими словами, он хотя и желает позаимствовать у «народа» эти мифы, т. е. ту дешевку, которая для него же и была сфабрикована и распределена соответствующим образом, но лишь при том условии, если ему представится возможность приспособить их к своим нуждам и трактовать их соответственно своим потребностям. Среди таких трактовок могут быть как удачные (Брюан, Пиаф и т. д.), так и посредственные (братья Жак). Играющий сливается с «народом» из кокетства, наслаждаясь мыслью, что он использует «низкие» методы: именно поэтому следует играть (или не играть) в ту народность, которая навязана народу, в народность народного «мифа», в народность, попахивающую мелодрамой. Тем не менее эта мелодрама не заслуживает того, чтобы появиться на сцене (на подлинной сцене, не сцене театра). Ею наслаждаются небольшими порциями, в кабаре.

Е) Из сказанного следует вывод: ни амнезия, ни ирония, ни отвращение, ни самодовольство не имеют ничего общего с критикой.

вернуться

71

«Основная характерная черта произведения заключается именно во внезапных проявлениях истины, которая еще не получила окончательного определения… El Nost Milan — это драма вполголоса, драма, постоянно рассказываемая и продумываемая заново, которая, все снова и снова изменяясь, постепенно становится все более однозначной, которая состоит из одной серой линии, очертания бикфордова шнура. Как раз поэтому несколько наиболее значимых восклицаний Нины и ее отца кажутся особенно трагическими… Для того чтобы подчеркнуть эту скрытую структуру пьесы, было решено отчасти изменить ее конструкцию. Благодаря объединению второго и третьего действий четыре действия, предусмотренные Бертолацци, были сведены к трем…» (презентация спектакля).

34
{"b":"240640","o":1}