Положение спас мой ассистент Рой Стивенс. Он работал над такими эпопеями, как «Доктор Живаго» и «Лоуренс Аравийский», и подобного рода трудности его не смущали. Он раздобыл снегокаты, умудрялся веселить всех, когда они переворачивались, когда грузовики застревали в снегу или съемочная группа теряла дорогу и часами плутала по снегу, а добравшись-таки до места, обнаруживала, что из-за густого тумана снимать все равно невозможно.

Некоторую проблему создал Терри Даунс. Я выбрал этого бывшего боксера средней весовой категории, потому что и лицом, и фигурой он идеально подходил для горбатого слуги графа фон Кроллока. Несмотря на внешность, Терри был очень нежным человеком. Его роль не требовала никакого предварительного опыта. Но когда он напивался, у него появлялись некоторые странности: он либо начинал заниматься стриптизом, либо выплескивал свою злость на немцев. Чаще всего в Ортизее слышна немецкая речь — немцы и австрийцы любят там бывать. В первый же вечер Терри избил в баре гостиницы немецких туристов и устроил погром в комнате, в ответ на что итальянская полиция пригрозила выдворить всех нас. С тех пор по вечерам Терри больше не оставляли без надзора. Оставалась лишь одна маленькая проблемка: распевную речь Терри с жутчайшим кокнийским акцентом практически невозможно было разобрать

Везде, где требовались по-настоящему опасные трюки, нашим каскадером был Ханс Моллингер. Самой сложной была сцена, в которой слуга пытается помешать Абронсиусу, Альфреду и дочери хозяина гостиницы сбежать из графского замка. Ханс, изображавший Терри Даунса, должен был схватить гроб и броситься на нем вниз по заснеженному склону, чтобы перехватить беглецов. Мы сделали несколько дублей, в которых Ханс мчался в гробу, установленном на полозьях. Мы втроем неслись рядом на запряженных лошадьми санях, и Ханс должен был нас обогнать. Первый раз он немного поспешил. Я слегка изменил скорость, чтобы оказаться поближе к нему. В четвертом дубле я перестарался. Ханс пронесся прямо перед нашим носом, зацепив сани головой, и едва успел увернуться от копыт лошади. Нечего и говорить, что именно этот дубль и вошел в фильм. Мы с Роем Стивенсом тоже были каскадерами. За Альфреда на лыжах везде катался я сам.

В Ортизее наши отношения с Шэрон перестали быть просто дружескими. Мы не занимались с ней любовью с той самой первой ночи в Лондоне, и когда она появилась на месте съемок, я очень волновался. Мы вместе пообедали, я проводил ее до отеля. В ответ на мой неуверенный вопрос, хочет ли она, чтобы я поднялся к ней в номер, она обворожительно улыбнулась и сказала: «Да». С этого по-настоящему начался наш роман.

В Лондоне мы все больше и больше времени проводили вместе. Неудивительно, что наши отношения стали сказываться на ее игре. Она чересчур старалась. Позже она призналась мне, что чем лучше узнавала меня как любовника, тем более неудобно чувствовала себя на съемках. Она не обладала присущей прирожденным актрисам уверенностью в себе, но сгорала от желания сыграть как можно лучше, чтобы доказать себе, что тоже на что-то способна. Подбодрить ее было не так-то просто. Мы выбились из графика, но в подобных ситуациях вместо того, чтобы торопиться, я обычно становлюсь еще более требовательным. Я стал снимать все больше и больше дублей с Шэрон. Был даже случай, когда я сделал их семьдесят.

Постепенно она перебралась ко мне. Сначала ее одежда стала накапливаться у меня в спальне, потом она предложила наполовину переехать ко мне. «Не беспокойся, — заявила она. — Я не собираюсь пожирать тебя, как это делают некоторые дамы». Зная, как я боюсь женщин-собственниц, она сразу дала мне понять, что понимает мой стиль жизни и не собирается его ломать. Я еще ни от кого подобных заверений не получал. Шэрон оказалась домоседом, прекрасной поварихой и домохозяйкой.

Она сильно изменила мою жизнь. Мы стали проводить больше вечеров дома, стали принимать гостей у себя.

Шэрон не имела ничего против, когда «Фил-муэйз» предложила ей сняться обнаженной для рекламы «Убийц вампиров» в «Плейбое». Снимать ее должен был я сам. Лично я был не в восторге, но рекламная ценность этих фотографий была неоспорима.

Я с нетерпением ждал, когда же «Убийцы вампиров» выйдут в прокат в США. Я позвонил Марта Рэнсохоффу в Голливуд. Он сказал неопределенно: «Поживем — увидим». Картина, мол, слишком длинная, над ней придется еще поработать Другими словами, Рэнсохофф еще собирался сам приложить руку.

За целый год я ничего не сделал, кроме никому не нужного фильма, в перспективе ничего не было. Чувствовал я себя весьма подавленным.

В это время Боб Эванс, новый вице-президент студии «Парамаунт» по производству, предложил мне взглянуть на гранки одной книжки. В гостиничном номере я разложил длинные желтые листы. Заголовок гласил: «Ребенок Розмари». После первых страниц я подумал: «Ну что это такое? Очередная мыльная опера?»

Всю оставшуюся часть книги я прочитал за один присест. К концу у меня глаза вылезли на лоб. Когда наутро позвонил Боб Эванс и поинтересовался, понравилась ли мне книга, я отозвался о ней с восторгом.

— Я так и думал. Хочешь снимать? — спросил он.

— Да, — ответил я. — Хочу.

Я начал постигать золотое правило выживания в Голливуде — ковать железо, пока горячо, иначе вершители судеб могут заскучать и утратить к тебе интерес. В этом отношении работа над «Ребенком Розмари» началась просто образцово. Я быстро дал согласие, быстро заключил договор с «Парамаунт» на написание сценария, быстро приступил к подготовительному этапу. Была и новость — мой гонорар впервые приблизился к голливудским стандартам.

Продюсером был Билл Касл, опытный режиссер и продюсер дешевеньких фильмов ужасов. Он на собственные деньги купил права экранизации «Ребенка Розмари», потом с небольшой прибылью перепродал их студии «Парамаунт». Он сам хотел быть режиссером, но Боб Эванс твердо заявил, что это режиссерский фильм, а Билл просто недостаточно талантлив.

Я полетел обратно в Лондон и принялся за сценарий, но на сей раз без Жерара. Работал я с потрясающей скоростью.

Дело в том, что роман Айры Левина как бы следовал кинематографической концепции. В нем не было сереньких слабых мест, которые авторы обыкновенно прикрывают цветистым слогом или стилистическими ухищрениями. Правда, один момент меня серьезно беспокоил. Книга была отлично спланированным триллером, и в этом отношении я ею восхищался. Но, будучи агностиком, я не верил в дьявола как воплощение зла. В интересах достоверности я решил, что нужно будет оставить лазейку — возможность того, что все сверхъестественное, что произошло с Розмари, — ее фантазии. Все увиденные ее глазами события могли оказаться лишь цепью случайных внешне зловещих совпадений, результатом ее лихорадочного воображения. Козни, соседей, шабаш ведьм, на котором в присутствии мужа ею овладевает дьявол, даже заключительная сцена вокруг колыбели младенца — все должно иметь рациональное объяснение. Вот поэтому в фильме намеренно присутствует некоторая двусмысленность.

Начав подбирать людей для фильма, я первым делом пригласил Дика Силберта. Он был моим личным другом и считался одним из лучших художников-постановщиков. Наконец-то я был в состоянии воспользоваться его услугами. Я был вдвойне счастлив, потому что настоящей звездой картины должна была стать нью-йоркская квартира, в которую переезжают Гай и Розмари. Декорации строились на студии «Парамаунт» и требовали значительно больше внимания, чем обычно.

Прежде всего мне нужно было воссоздать настроение и атмосферу того времени — примерно 1965 года. Я вставил показываемый по телевизору визит в Нью-Йорк папы Павла VI, который был еще достаточно свеж в памяти, кадр обложки журнала «Тайм» со словами «Бог мертв». Придумал я и еще одну мелочь. «Не вздумай мне сказать, что ты за это еще и заплатила», — возмущается Гай, когда Розмари приходит домой с короткой стрижкой. «Это же Видал Сэссун, — возражает она. — Это очень модно».