В очередной раз обсудив наше положение, мы решили рискнуть и подать прошение о выдаче нам так называемых консульских паспортов, дававших полякам право жить и работать за границей и при этом свободно посещать Польшу. Получить их оказалось настолько трудно и сопряжено это было с такой волокитой, что я уже готов был просить политического убежища. В отчаянии я попросил о встрече нашего посла, который под свою ответственность выдал нам два заветных документа. Если бы не он, моя карьера могла бы сложиться совсем по-другому.

Другую наши проблему — нехватку денег — решить оказалось не так просто. Пока я продолжал попытки заинтересовать французских продюсеров, мы существовали на то, что брали взаймы, а также за счет гостеприимства наших знакомых из шоу-бизнеса.

Потом нам вроде бы начало везти. Знаменитый французский режиссер Рене Клеман, только что сделавший Алена Делона звездой благодаря пользовавшейся большим успехом картины «На ярком солнце», собирался снова снимать. И вот Клеман заинтересовался Барбарой. Лола Мулуджи, агент Барбары, настояла, чтобы Барбара была одета соответственно случаю. На оставшиеся у нас деньги мы купили платье в Галерее Лафайетт. Барбара гордо сжимала пакет с покупкой, когда мы бросились звонить Лоле. Лола сообщила, что Барбара должна встретиться с Клеманом в баре отеля «Лютеция» следующим утром в одиннадцать. В полном восторге Барбара повисла у меня на шее. Тогда-то я обратил внимание, что пакета у нее в руках больше нет. «Где этот проклятый мешок?» — заорал я. Его не было. Украли. Барбара разрыдалась. Обескураженные, мы спустились на эскалаторе в метро. Там на платформе мы подозрительно осматривали все пакеты из Галереи Лафайетт. Теперь у нас не было ни денег, ни платья. Моя ярость перекинулась с вора на французов вообще, на заносчивую парикмахершу, которая не желала укладывать Барбаре волосы, если та не позволяла себя стричь, на нахального зеленщика, который надменно ухмылялся, потому что мы всегда покупали самую дешевую еду, на всех грубых, наглых, саркастичных, самоуверенных парижан, с которыми мне случалось сталкиваться. И снова нам помогли друзья-поляки. Барбаре одолжили подходящее платье. Я отвез ее в отель «Лютеция» и подождал в кафе напротив. Когда примерно через час она присоединилась ко мне, по ее лицу все можно было прочитать: роль она получила. Единственное условие, которое с неохотой было принято, состояло в том, что она должна забыть о своей непроизносимой польской фамилии. Отныне она будет Барбарой Ласс.

По нашим стандартам мы с ней в один миг стали богачами. Я давно уже мечтал об автомобиле, и санкция на покупку была получена.

Входя в выставочный зал, я чувствовал, что никто из продавцов не считал меня потенциальным покупателем. Одет я был плохо и казался слишком юным для своих лет. Я повел себя дерзко. Указал пальцем на «Мерседес-190» с откидным верхом и заявил: «Я возьму вот такой, только красный». Заплатил я наличными.

[...] Барбара отправилась в Рим сниматься в картине Клемана «Как хорошо жить». Я тоже взялся за работу поскромнее.

В то время на короткометражках во Франции можно было неплохо заработать. Министерство культуры не только постановило, что короткометражка должна входить в любую программу, но и вручало призы за лучшие работы. Один франко-канадский продюсер согласился финансировать мой проект. Фильм «Толстый и тонкий» был сделан в том же жанре, что и «Двое мужчин и гардероб». Я играл тощего, запуганного слугу, а на роль толстого хозяина-диктатора пригласил Кательбаха. В кино тот никогда прежде не играл, но был таким весельчаком, рубаха-парнем, что я не сомневался в успехе. Оставалась одна проблема: большую роль должен был «сыграть» козел, но аренда животных слишком дорогое удовольствие. Однажды бродя по окрестностям Парижа в поисках подходящей натуры, мы увидели стадо коз, у хозяина которого арендовали козла. Стоило это нам недорого, но у животного не было никакого чувства камеры.

Как раз когда я завершал съемки, на концерты в Париж приехал Комеда со своей группой. Мне невероятно повезло. Он бесплатно написал музыку и репетировал в нашей квартире на специально взятом напрокат пианино. Вся группа собиралась у нас, и ночные музыкальные импровизации вызывали недовольство консьержки.

Неприятностей у меня хватало и без нее: соседи жаловались на шум, нужно было снимать Кательбаха и козла, денег не хватало. Так как официально я был во Франции гостем, я не мог значиться как единственный режиссер, поэтому вторым режиссером пришлось записать нашего монтажера. Фильм «Толстый и тонкий» получил какую-то премию и пользовался большой популярностью в киноклубах, но для моей карьеры не имел большого значения.

[...] Когда Барбара завершила работу у Клемана, мы решили отправиться в Польшу и провести там Рождество.

Хорошо было снова оказаться в Кракове с его заснеженными костелами и туманными улочками, по которым спешили кутавшиеся на морозе люди. После двух лет, проведенных за границей, приятно было увидеть Ванду и отца. Все мы изменились, и Ванда начинала относиться ко мне по-матерински. И отец, и Ванда попали под обаяние Барбары. Я оставил ее на их попечении, а сам отправился в Лодзь.

Как в старые времена, мы с приятелями сидели в баре, и вдруг Кондратюк спросил, как дела со сценарием «Млекопитающие», который мы с ним когда-то написали. «Может, все-таки попробовать его поставить?» — размышлял он. Не долго думая, один из присутствующих, Фриковский, предложил финансировать картину. Он мог дать половину необходимой суммы. Костенко, который только что унаследовал деньги от своей тетушки, вызвался добавить недостающую часть. На бумажной салфетке мы составили контракт. «Это, пожалуй, первое в послевоенной Польше частное кинопроизводство», — сказал я.

Владение частными лицами 35-мм киноаппаратурой и пленкой считалось незаконным, но мы должны были как-то обойти это ограничение. Мы закурили сигары и, попыхивая ими, с важным видом вошли в кабинет Воля в Киношколе. Тот пожаловался, что мы его просто выкуриваем. Мы возразили, что без сигар никак нельзя: ведь мы продюсеры.

Воль дал нам в распоряжение камеру, а Фриковский купил пленку у кривого техника в лаборатории. Мы погрузили снаряжение в две машины и тронулись в Закопане.

«Млекопитающие» — моя последняя короткометражка. Снимался фильм в снегах, все события разворачиваются на чистом белом фоне. Картина представляет собой серию гэгов. Где-то вдалеке на белом фоне появляется точка. Постепенно она превращается в сани: один мужчина везет другого. Каждый при этом пытается заставить второго тянуть сани, пользуясь всеми средствами — от призывов к состраданию до шантажа и физического принуждения.

На одну из ролей я пригласил Михала Золнеркевича, выпускника Киношколы. Он не был профессионалом, но вел себя, как капризная суперзвезда. К тому же страдал от галлюцинаций, вызванных необычайными сексуальными потребностями. «Только взгляните на эту красотку!» — бывало, говорил он, указывая на силуэт вдали. На самом деле по снегу брел почтальон.

Михал был страшным болтуном, который начинал разговаривать с утра, едва открыв глаза, и не останавливался, пока внезапно не засыпал поздно вечером. И тут же начинал храпеть. Храп Михала представлял собой не сопение и хрюканье, а непрерывный пульсирующий рокот, от которого сотрясался весь наш домишко.

Когда фильм был завершен, возникли новые проблемы. Так как снимали мы его незаконно, мы не могли проявить пленку. Оставалась единственная возможность — подбросить их в лабораторию как часть какого-нибудь другого фильма. Это поручили Костенко.

Мы же с Барбарой отправились в Париж. У меня было предчувствие, что очень скоро я вернусь.

Я не ошибся. Воодушевившись потеплением политического климата, Боссак вскоре позвонил мне с предложением еще раз попробовать представить комиссии «Нож в воде». Я переработал несколько сцен, добавил отдельные реплики, дабы придать «больше социальности», после чего Боссак отправился с моим сценарием в Министерство культуры, дав там понять, что последние два года я не покладая рук трудился, стремясь исправить недочеты. На сей раз нам дали «добро».