Ср.: тебе — у-меньшаюсь; тебе-уплываю.

М. Эпштейн пишет, что «по сути любое действие может иметь адресата, быть частью процесса общения, обращаться к кому-то или чему-то. Можно не только говорить или писать кому-то, но и жить, думать, ходить, болеть, грустить, тосковать, дышать кому-то, превращая все эти действия в средство коммуникации, способ передать сообщение. Не обязательно делать это буквами или словами — это можно делать движением, мыслью, поступком, всем своим существом. Дательный падеж при любом глаголе раскрывает тем самым всеобщую адресность бытия» [Эпштейн 2009: 33].

Однако в этом контексте и важна возвратная форма глагольных основ, которые позволяют обозначать субъекта одновременно и как субъекта действия (агенса), и как субъекта состояния (экпериенцера), а в целом достигают качественного значения. При этом ТЕБЕ может прочитываться для «упиваюсь» и постпозитивно: получается ТОБОЙ упиваюсь ТЕБЕ, то есть получаем возвратность более высокого ранга, которая уравнивает отношения субъекта и объекта.

Как известно, в самой «Песни песней» явные границы между «партиями» возлюбленных не обозначены, поэтому местами трудно определить, от чьего имени идет текст. И подобное расположение текста у Мнацакановой позволяет такую взаимопереходность, которой способствует и звуковая инструментовка, связанная с течением жидкости: упиваюсь — уплываю, тем более что «уплываю» можно трактовать и как ‘теряю контроль над собой’.

Однако в этом можно видеть и своеобразную технику кубизма, которая смягчается импрессионистическим началом, как на картине Жана Метценже «Женщина, пьющая кофе» (1911).

В следующем фрагменте:

происходит смещение в управлении творительным падежом:

что позволяет вовлечь объект в действие и сделать его глубинным субъектом и тем самым выразить идею соприкосновения. Более того, в улыбаюсь начинает вычленяться смысл «боюсь», усиливающийся ударным слогом в «тобой», и сразу затем вводится смысл «прекращения», связанный с идеей «прекрасного», также порождаемого ТОБОЙ. Так, корреляция творительного падежа с именительным делает возможным употребление глагольных форм, воспроизводящих процесс отраженного действия.

И, наконец, в последнем разбираемом здесь фрагменте сталкиваются противоположные смыслы «улыбаюсь» и «убиваюсь», где они соединяются с понятием «бессмертия» и одновременно «беса». На поверхность выходит страх смерти,

хотя в глубине такое перераспределение смысла связано с поисками бессмертия и плачем по нему:

Даже появляются звуки страшной колыбельной «баюсь-убиваюсь», как бы заговаривающие смерть.

Итак, мы видим, как по-новому заданная дискретность обнажает особую значимость отдельных морфов и более мелких конституентов слова, что приводит к изменению их значения и функций. Это, в свою очередь, открывает широкие возможности для создания грамматических неологизмов или языковых форм, в которых грамматические форманты не дифференцированы или, наоборот, актуализированы до приобретения ими самостоятельного лексического значения. Бывают и обратные случаи, когда полнозначные элементы грамматикализуются, проделывая как бы обратный историческому путь формообразования. Так, в тексте Елизаветы Мнацакановой «Великое Тихое море», посвященном памяти Анны N, акт членения слова «друг/ая» на границе строки соотносим с построением отношения «Я-Другая», связанного с адресацией к умершей матери, от которой автор с трудом может отделить себя — постепенно на границе ряда ая я превращается в ая она, то есть происходит отчуждение:

Именно поэтому в тексте возникает так много вопросительных знаков, визуально дублирующих Я, которые располагаются посередине между соседними словами, благодаря чему местоимение «я» сначала двоится, а потом троится и в конце концов становится частью полного окончания прилагательного «мертвая», внося в него таким образом признак «постоянности», который не присущ краткой форме «мертва»; этот же формант «ая» трижды отделяется от слова «друг», разъединяя с ним «я» в вечности.

Понятно, что все наблюдаемые явления имеют не только метаязыковой, но и автоинтертекстуальный характер: Мнацаканова переосмысляет и акцентирует сами явления границы стиховых рядов, линейного и вертикального контекста, возможность стихового альтернативного ритмического членения. Причем само осознание этих возможностей приобретает постепенно статус приема.

Обычно структуру стиха Е. Мнацакановой называют полифонической, проецируя ее на музыкальную. Однако, как правильно пишет В. Аристов в предисловии к последней книге поэтессы «ARCADIA», в случае Мнацакановой можно говорить и об особой аналитической системе, «стремящейся подойти к описанию мировой гармонии — здесь те же общие цели, которые ставит перед собой музыка… Существенно, — пишет далее Аристов, — что здесь совершенно серьезная глубина чувства соседствует с авангардистским поиском, ощупыванием единственности и адекватности формального выражения как окончания органов чувств — истечения через знак Здесь поэтический эксперимент и теория неразделимы, но сама такая схема мировосприятия… ищет аналогий в науке» (цит. по [Мнацаканова 2006: 7–8]).