Если мы внимательно посмотрим на этот фрагмент, то увидим, что членение на абзацы проходит как раз в тех точках, где появляется соединительный союз «И», и оно призвано делать неожиданным заданное природой изначально. Заметим также, что сама «бабочка» сначала именуется в тексте как «существо» среднего рода, некоторое «оно», подобное чувству Слепцова, и только после слов о «пределе, положенном Богом» возникает образ «громадной ночной бабочки», подобной счастью. Иконическими оказываются в этом тексте и тире, как бы дублирующие слово «крылья» и помогающие им набрать силу. В самой же строке, где крылья разворачиваются до предела, «положенного Богом», неожиданно находим анаграмму слова «Рождество»: ВСЕ пРОДОлЖали РаСТи.

Таким образом, чудесные превращения создаются самой тканью текста, которая есть материализация образного замысла художника слова. И в тексте возникает то «поэтическое» начало, которое существует вне рамок определенной формы словесного выражения. Как замечает О. Ронен [1999], «корни прозы Сирина питаются миметическими, экспрессивными и сюжетными открытиями русской поэзии».

Об эволюции художественной системы Бориса Пастернака[**]

Несмотря на то что, по мнению Ю. М. Лотмана, большинство поэтов проделывает путь от сложности к простоте, такого феноменального развития, как у Пастернака, мы не найдем ни у кого. Путь эволюции поэтического языка Пастернака может быть представлен в качестве свидетельства художественной уникальности его системы. Причем индивидуальный язык поэта развивался не только в координатах «сложность — простота», но и «поэзия — проза», «искусственность-естественность», «свой — чужой»[114].

Многими исследователями отмечались особые характеристики стиля Пастернака, но при этом незаметно выводы, сделанные на материале стихов молодого поэта, распространялись на весь корпус его произведений. Так, Петер Алберг Енсен в статье «По ту сторону „своего“ и „чужого“: заметки об эстетике Пастернака» (1995)[115], противопоставляя два типа дискурса — язык вглубь и язык поперек, отмечает, что именно второй характерен для Б. Пастернака. У «языка вглубь» перспектива как бы идет от говорящего субъекта вглубь смыслового пространства, «вдоль» перспективно-ценностных осей. Высказывание развертывается между Я и Ты через оговоренный, пространственно и ценностно упорядоченный мир. Этот язык историчен. «Язык поперек» переориентирует вербальные высказывания от смысловой оси вглубь на функцию поперек перспективного осмысления; он аисторичен, его смысловое пространство уникально.

Хотя мы не сомневаемся в уникальности смыслового пространства мира Пастернака, нам кажется не совсем точным ряд последующих утверждений, а именно:

(1) что высказывание у Пастернака не имеет контура диалогической ситуации (этому противоречат реальные подсчеты диалогических форм, представленные в таблице 1, причем у молодого Пастернака их гораздо больше[116]);

(2) что «описание у Пастернака не призвано создать перспективного пространства, организованного вокруг оси субъект — предикат»;

(3) неправомерно также не видеть «направленности вглубь смыслового пространства» и противопоставленности в этом пространстве «своего» и «чужого» [Енсен 1995: 274, 275], если рассматривать эволюцию всей художественной системы поэта целиком — с самых первых опытов «начальной поры» до последних, раскрывающих «основания» и «корни» этой системы.

На наш взгляд, эволюция Пастернака свидетельствует о том, что рефлексия поэта над своим языком и миром уничтожает случайные поверхностные связи, обусловленные «поиском в ширину», и сохраняет в памяти лишь те, что направляют «поиск в глубину». На завершающем круге глубинные зависимости «идиостиля» выносятся на поверхность, и поиск своего стиля сливается с поиском средств его представления миру в «чистом виде». Поэтому не случайно в последней книге поэта «Когда разгуляется» и в вариантах к ней все время повторяется набор признаков, выраженных наречиями: все вглубь, все настежь, наружу, насквозь; целиком[117].

Логично предположить, что в ходе развития индивидуального стиля Пастернака система глубинных инвариантов и система поверхностных вариантов стремятся к гармонии и на вершине эволюционного развития как бы авторефлексивно формулируются инварианты этой системы (в области семантики, синтаксиса, композиции). Для доказательства наших утверждений мы хотим представить сравнительный анализ книг «СМЖ» и «КР» по некоторым параметрам.

Исследователи Пастернака выделяют следующие отличительные характеристики его стиля, на которых мы и сосредоточимся.

1. Многие авторы (Ю. М. и М. Ю. Лотманы, А. Юнггрен, П.-А. Енсен, Вяч. Вс. Иванов и др.) отмечают, что Пастернак как бы манипулирует синтаксической и семантической ролями субъекта и это создает эффект неопределенности агенса выдвигаемого на первый план действия. При этом Енсен считает, что для исторического языка «вглубь» характерна идентификация агенса, которая на эксплицитном уровне у поэта отсутствует. М. Лотман в книге «Мандельштам и Пастернак» [1996] пишет, что субъект «прячется» в глубине логико-синтаксической конструкции; автор тянет с его вводом, нередко вводит подставной субъект и лишь в конце, «прикинувшись объектом», проскакивает основной субъект высказывания [Лотман М. 1996: 27]. Таким образом, в тексте происходит «размывание субъектности».

2. Первое выделенное исследователями свойство определяет «глагольность» стиля Пастернака (особенно в сопоставлении со стилем Мандельштама). Нельзя также не заметить обилие причастных и деепричастных форм глаголов в пастернаковских текстах, которое также позволяет сместить перспективу с субъекта на предикат или, точнее, на присваиваемый субъекту предикативный признак. П.-А. Енсен тонко замечает, что деепричастные формы «как бы смещают акциональность на качественность, или качественность на акциональность», и поэтому «сама агентивная сила как бы растворяется во всем изображенном мире» [Енсен 1995: 278].

3. Логичным следствием второго положения становится третье: а именно, «образы», создаваемые Пастернаком, часто необъяснимы только переносом значений из одной денотативной сферы в другую. Весь мир поэта оказывается «сдвинутым», поэтому каждый раз невозможно заново регистрировать его «двуплановость» и «неодномерность». Получается, как пишет Енсен, что «образные якобы обозначения претендуют на то, чтобы быть реальными референтами текста» [Енсен 1995: 279]. Эти замечания связаны с мета-описательными высказываниями самого поэта о «переместившейся действительности» в «Охранной грамоте» («Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состоянием. Помимо этого состояния все на свете названо. Не названо только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство» [4, 186][118]). Однако далее Енсеном делается довольно жесткий вывод, что «смена семантических и синтаксических сочетаемостей и валентностей есть то, что сдвигает и смещает язык с оси вглубь на ось поперек» [Енсен 1995: 280]. Это положение мы хотим далее оспорить, так как сдвиг «поперек» или «вширь» не устраняет глубинных семантических трансформаций, которые реорганизуют семантическое пространство всего языка поэта.