В этом смысле желание Цинцинната «выбраться» из камеры-крепости было сродни набоковскому, ведь для писателя боль потери родины — «это, прежде всего, боль от невозможности <…> избавиться от самоощущения бесплотного призрака, бесцельно бродящего среди размалеванных декораций» [Медведев 1999]. Таким образом, можно предположить, что автор, пытаясь вырваться из призрачной жизни, выводит себя одновременно и в образе жертвы, и в образе палача, который запускает механизм голометаморфоза бабочки (именно Пьер выводит Цинцинната из камеры). Недаром в самых поэтических местах романа повествование переходит от третьего лица к первому, и «вода бросает колеблющийся блеск на ровные строки старых, старых стихов…» [4, 111]. Недаром на кровавой свадьбе перед казнью в огнях иллюминации составляется грандиозный вензель из П. и Ц. (Пьера и Цинцинната) — букв «покой» и «ци». В кириллической азбуке значение буквы, первой в имени Цинцинната, не совсем ясно: его связывают либо с формой именительного падежа множественного числа мужского рода «ции» от вопросительного и относительного местоимения «кыи» (какой, который); либо с древнерусским союзом «ци» («разве», «или», «верно ли, что»)[67]. Если же обратимся к значению Ци в китайской культуре, то это название основной концепции, которая определяется как «воздух», или «дыхание», или, в более широком смысле, «психическая энергия», пронизывающая все мироздание.

Вспомним, что Цинциннат, подчиняясь воле своего творца, стремясь к «воздушности», уже один раз в начале романа пытался снять с себя все органы, начиная с головы, и постепенно рассеяться, едва окрасив воздух [4, 18]. Описывая же «прозрачное лицо» и «прозрачные волосы» Цинцинната, Набоков создает иллюзию, что герой переходит в «другую плоскость»: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» [4, 69]. Точно так же избегает гибели в камере бабочка, «словно самый воздух поглотил ее» [4, 118]. По Бетея [1991: 170], «это существо не только является вестником извне: растворяясь в окружающем мире, оно также обладает высшей способностью к мимикрии, которая служит у Набокова метафорой трансцендентной логики». В сторону «трансцендентности» направляет нас и похожий на бабочку «почтенный, дряхлый, с рыжими, в пестрых заплатах, крыльями, самолет», который обнаруживает Цинциннат, когда ощущает, что «вещество устало. Сладко дремало время» [4, 24]. Причем именно на этом самолете некие купцы давным-давно летали в Китай.

Как мы видим, для понимания набоковского мира подходят и русское, и китайское толкование Ци: а именно после прочтения любого из его романов мы остаемся всегда при вопросе «верно ли, что», потому что вое авторские приемы в конце концов растворяются в тексте, как в воде, или рассеиваются, как в воздухе, и остается «чистая» энергия таланта, пронизывающая все мироздание писателя.

Коммуникативные и гендерные сдвиги в рассказах Набокова[**]

Известно, что Набоков все время находился в поисках своего стиля, стремился быть непохожим на других писателей и поэтов. Именно поэтому он ревностно относился к успехам других художников слова, и нередко это неравнодушие принимало форму пародии. Однако Набоков не был чужд и автопародии, которая часто позволяла ему создавать оригинальные по форме сочинения. Мы согласны с Ю. Левиным в том, что «автопародийность» у Набокова не сводится только к пародированию им уже созданных текстов. Наиболее интересны как раз случаи, «когда у читателя возникает ощущение, что текст пародирует сам себя, то есть внутренне автопародиен» [Левин 2001: 302]. Мы хотам сосредоточиться на втором типе «автопародии» и при этом показать, что автопародирование Набокова имеет автобиографическую основу: оно связано с его желанием «переписать» свою жизнь, подобно тексту, заново (что осуществимо только в художественном произведении). Эту мысль подчеркивает М. Маликова в своей книге «В. Набоков: Авто-био-графия» [2002]. Она считает, что чаще всего писатель создает нечто среднее между «фикциональной автобиографией» и «автобиографической фикцией» — то есть текст, в котором нейтрализуются оппозиции между фактуальностью, фикциональностью и их имитацией, а также проспекцией и ретроспекцией.

Для анализа мы выбрали два рассказа — «Тяжелый дым» (1934–1935) и «Адмиралтейская игла» (1933), которые, хотя и привлекали раньше внимание исследователей, изучены ими не «насквозь», а только с чисто типологической стороны. Так, В. Шмид, описывая разные типы повествователя, называет «Тяжелый дым» Набокова «особым случаем», когда нарратор, сначала казавшийся недиегетическим, в течение повествования оказывается рассказывающим о самом себе. Ученый отмечает, что Набоковым поначалу создается видимость недиегетического рассказа, но «отдельные немотивированные, как бы нечаянные вкрапления форм первого лица вдруг указывают на то, что описываемый „плоский юноша в пенсне“ является не кем иным, как самим нарратором» [Шмид 2003: 84–85].

Рассказ «Адмиралтейская игла» разбирается М. Шраером [2000] в статье под общим заглавием «Почему Набоков не любил писательниц?» Поэтому основным ракурсом рассмотрения у Шраера становится не установление целого ряда параллелей с главами из набоковских мемуаров, а «череда авторских наблюдений, которые, при всей своей злоязычности, есть не что иное, как попытка разобраться в поэтике женской литературы» [Шраер 2000: 197]. Рассказ интересен тем, что, во-первых, он имеет эпистолярную форму, а во-вторых, тем, что его рассказчик, считая себя первоклассным писателем, пишет на самом деле не письмо, а рецензию-признание несуществующей даме — автору книги о любви и революции, которая подписана мужским именем Сергей Солнцев. По ходу рассказа диегетический повествователь постепенно превращается в метарефлективного писателя, развенчивающего стиль и выбор биографического материала в романе некоей дамы, которую он подозревает то ли в знании подробностей истории его первой любви, то ли в том, что она являлась его первой возлюбленной.

В действительности же и в рассказе «Тяжелый дым», где мы имеем дело с «мерцательным» эффектом перехода от третьего лица к первому и обратно (ОН-Я), и в рассказе «Адмиралтейская игла», в котором передача «авторства» даме (Я-ОНА) лишь служит маскировочным ходом для создания своего текста, прежде всего встает вопрос об идентичности автора, героя и повествователя, вступающих в отношения мерцающего сходства/различия. При этом оба рассказа представляют собой разные виды «персонального» повествования, которые подробно изучены А. Ковачем (ср. [Kovács 1994]) с точки зрения становления субъекта ости в плане темы, формы и метатекста.

Проследим сначала, как организовано повествование в рассказе «Тяжелый дым», и определим функциональное значение именно такой организации. Чему посвящен этот рассказ с загадочным названием? Можно вкратце сказать, что в нем Набоков пытается зафиксировать процесс зарождения стихотворного текста у поэта, вынужденного жить в самом обыденном из миров. Данной теме посвящено довольно много произведений. Одно из самых знаменитых — пушкинское стихотворение «Поэт» (1827), главная идея которого как раз заключена в том, что поэт как бы живет одновременно в двух мирах, его личность раздвоена: с одной стороны, это один из самых «ничтожных детей мира», с другой — человек, которому ведом «божественный глагол». Причем пробуждение поэтического дара в нем напрямую связано с «пробуждением души» — «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». В повествовательном же тексте Набокова выбрана другая стратегия преображения простого смертного в «поэта» — а именно, писатель переключает свое повествование от третьего лица на повествование от первого лица, что автоматически меняет установку с прозаического на поэтический тип восприятия текста. Показательно, однако, что такое переключение и в прозаическом тексте каждый раз сопровождается упоминанием о «душе».