Такое семантическое преобразование, состоящее в присвоении признака «одушевленности» объектам неживого мира, обычно называется олицетворением, и его описывают как серию метафорических и метонимических смещений значения. У Пастернака же семантический принцип наложения «живого» на «неживое» не сводится к каким-либо локальным проявлениям олицетворения как тропа, а становится определяющим признаком его художественной системы. Можно даже сказать, что в мире Пастернака «всеобщая одушевленность» становится обязательным и постоянным признаком для всех наполняющих его сущностей и явлений, благодаря чему стирается граница между внутренним и внешним мироощущением.

Подобное слияние внутреннего и внешнего ощутимее всего проявляет себя в «метафоре болезненного состояния», когда, по выражению самого поэта, метафора «напряжена до пределов» [Мир Пастернака 1989: 126]. Самые яркие примеры такой метафоры находим в цикле «Болезнь» (1918–1919) книги «Темы и вариации»: ср.

В этих строках внутреннее самочувствие больного «Я» как бы «выплескивается» наружу и преобразуется в болезненное, надрывное состояние внешнею мира и наполняющих его предметов (дом воспален, у люстр плеврит). В своей ранней прозе Пастернак, пытаясь найти объяснение этому преобразованию, пишет: «Видите, формы раскололись, они стали содержанием и за это терпят боль содержания» [4, 721]. Особую наглядность взаимопревращения содержания и формы приобретают в стихотворении «Фуфайка больного», где эта заглавная деталь одежды, отделяясь от тела больного и как бы впитывая в себя все его болезненные ощущения, одаряется способностью к самостоятельному существованию:

С точки зрения описываемых нами явлений особенный интерес представляет стихотворение Пастернака 1918 года, открывающее в книге «Темы и вариации» цикл «Весна» — «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…». Это стихотворение необычно для Пастернака потому, что для него «Весна» и в более ранних, и в более поздних стихах прежде всего связана с радостным чувством возрождения и обновления жизни после долгого, темного зимнего времени.

Конечно, весна в русской поэзии, начиная с Пушкина, нередко описывается как переходное, болезненное время в природе, когда еще не установлен гармоничный баланс между светом и темнотой, теплом и холодом. Известно, что Пушкин не любил весны, предпочитая ей осень и зиму. Неудивительно, что в отрывке под названием «Осень» он прямо признается:

Как мы видим, в данных строках весна прямо связывается Пушкиным с болезнью, прежде всего душевной, которая приобретает форму беспокойства (кровь бродит, тоска), уныния и недостаточности внутренней свободы (чувства, ум тоскою стеснены).

В поэзии XX века болезненное ощущение прихода весны, особенно на ее первых стадиях, свойственно И. Анненскому, одно из его весенних стихотворений даже называется «Черная весна» (1906). В нем таяние снега прямо соединено с темой смерти, сама же зарождающаяся «весна» определяется как «черная» не только по буквальному, цветовому значению этою прилагательного, но и по его признакам переносного значения — ‘мрачная, безотрадная, тяжелая’. Параллельно весна у Анненского наделяется отражательными признаками живого существа (она тупо глядит), приобретает олицетворяющие детали (у нее появляются глаза), но весь этот процесс олицетворения окрашен лишь негативными признаками (тупо, черная, студень глаз): ср.

Наиболее характерной деталью становится именно «студень глаз» — это метафора-сравнение, или генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравнения в именительном. Особенностью этого семантического преобразования является то, что за счет грамматической структуры несогласованного определения происходит синтез семантики двух его членов: буквальный и признаковый, метафорический компоненты значения сливаются. А именно, в слове студень, благодаря исходной семантике ‘холодное кушанье из сгустившегося мясного или рыбного навара’, на первый план выдвигаются признаки ‘нечто холодное, застывшее, непрозрачное’, которые переносятся и в пространство другого члена конструкции — глаза. «Глаза» как раз служат органом зрения и отражения, и в них отпечатывается безрадостная действительность, в которой одинаково тускло выглядят и люди с «позеленелыми лицами» и «облезлые крыши» домов; причем эпитеты, присвоенные живому и неживому, вступают в отношение звукового параллелизма и расположены друг под другом в вертикальном измерении стиха: ср. обЛЕЗЛых — поЗЕЛЕнелых.

В стихотворении же Пастернака «Весна, я с улицы, где тополь удивлен…»

переход от внутреннего мироощущения к внешнему оказывается вписанным в саму структуру этого поэтического произведения. По своему синтаксическому строю данное стихотворение вызывает в памяти раннее стихотворение Пастернака — «Как бронзовой золой жаровень…» (1912), за той лишь разницей, что внешний мир и лирический субъект там находятся еще в полной гармонии.