Но мостовая Петербурга на этот раз оказалась «мертва» не для Раскольникова — она становится «смертным местом» для Мармеладова в «благородном платье», с которого и началась в романе «эпидемия» отчаяния. Раскольников «платит» за то, чтобы Мармеладова доставили домой, и этим как бы вновь передает эстафету «отчаяния» его семье. Вновь слышатся крики отчаяния Катерины Ивановны: «— Боже мой! У него вся грудь раздавлена! Крови-то, крови! — проговорила она в отчаянии. — Надо снять с него все верхнее платье! <…> Катерина Ивановна отошла к окну, прислонилась лбом к оконной раме и с отчаянием воскликнула: „О треклятая жизнь!“» И в этом эпизоде рифмой к «отчаянию» служит слово «молчание»: «— Священника! — проговорил опять умирающий после минутного молчания» [6, 142].

И тут среди «смерти и отчаяния» первый раз и появляется Соня Мармеладова «на пороге» в «шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом» [6, 143]. Паронимической аттракцией «шелковое» платье оказывается связанным в структуре текста с «кошельком»[92] старухи, который, согласно первоначальному замыслу Достоевского, должен был быть «зеленого» цвета. В окончательном же тексте романа это «небольшой замшевый, засаленный кошелек», который был на снурке вместе с кипарисным и медным крестом и финифтяным образком (как мы помним, Раскольников бросил кресты на грудь мертвой старухи, а кошелек забрал)[93]. К этим крестам и образку мы еще вернемся на новом круге «отчаяния», когда Раскольников и Соня «скрестятся» наедине.

Но пока «отчаяние» в романе вновь «второй волной» перекидывается к женщинам Раскольникова: теперь уже мать Раскольникова «чуть не в отчаянии» от состояния своего сына, о чем она говорит Разумихину. Затем о своих женщинах — матери и сестре Раскольников сам говорит Разумихину, когда под предлогом волнения о заложенных часах он прост товарища пойти к Порфирию: если зги часы отца пропали, то мать будет «в отчаянии». «Женщины!» — восклицает он [6, 193]. С этого времени Разумихин видит Раскольникова все время раздраженным, «с таким отчаянием во взгляде», что у него «опускаются руки» [6, 208].

Говоря о «руках», нельзя не заметить, что брату и сестре Раскольниковым присущ один и тот же жест «скрещенных рук». Так, сам Родион Раскольников «скрещивает» руки, когда приходит в квартиру старухи после убийства, «сложив накрест руки, и огненным взглядом» смотрит он на Соню, когда Лужин обвиняет ее в краже. «Скрестив руки» ходит и его сестра Авдотья Романовна, при этом мать Раскольникова все время «крестится». И этот жест «скрещенных рук» подспудно вводит в роман «наполеоновскую» тему — тему оправдания преступления Раскольникова, которая связана с пушкинскими контекстами. Строки о сжатых крестом руках появляются в «Евгении Онегине» при описании кабинета главного героя: «И лорда Байрона портрет, / И столбик с куклою чугунной / Под шляпой с пасмурным челом, / С руками, сжатыми крестом». В «Пиковой даме» Пушкин вновь обращается к этому образу-жесту, который от Байрона и Наполеона как бы передается Германну. У Пушкина тройной параллелизм «сложенных рук» связывает воедино всех героев повести — у Германна («Он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь» [3, 205]) и Лизаветы Ивановны («Она сидела, сложа крестам голые руки, наклонив на открытую грудь голову…» [3, 204]) руки скрещены подобно тому, как у усопшей старухи: «Усопшая лежала в нем [гробу] с руками, сложенными на груди» [3, 206]. Так образно проводится мысль, что смерть графини разбивает и жизнь Германна, и жизнь Лизаветы Ивановны [Kroó 1991]. В романе же «Преступление и наказание» параллелизм «крещенных рук» оказывается осложненным: он пересекается с темой «крестов», которыми у Достоевского связаны Раскольников, старуха, Лизавета и Соня.

И именно с тем, что Раскольников считает себя не «дотягивающим» до Наполеона, и связан следующий виток его «отчаяния»: «„Э! да ведь я же заранее и знал!..“ — прошептал он в отчаянии. Порою он останавливался неподвижно перед какою-нибудь мыслию: „Her, — те люди не так сделаны; настоящий, кому все разрешается, — громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе <…>; и ему же, по смерти, ставят кумиры; — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза!“» [6, 211].

Развитие темы «несостоявшегося Наполеона» по пути «отчаяния» впрямую ведет от Раскольникова к Порфирию Петровичу. Родион все время находится на грани «реальности» и «болезненного воображения», и «догадка», что его провоцируют на признание, среди «сильных тревог и отчаяния» [6, 254] укрепляется в нем все боле, она же все время инстинктивно направляет его к приставу следственных дел. В свою очередь, Порфирий в разговоре с Раскольниковым, наоборот, высказывает мысль о неординарности личности «подозреваемого» и его фантастической статьи, находя в ней «смелость отчаяния» [6, 345]. И благодаря интертекстуальной параллели следователь выступает у Достоевского в роли, аналогичной роли пушкинской Татьяны, которая читает мораль «стремящемуся» к ней Онегину[94]: ср. «Для чего я вам теперь всё это объясняю? А чтобы вы знали и с вашим умом и сердцем не обвиняли меня за мое злобное тогдашнее поведение» [6, 346]. Порфирий прямо-таки увлечен Раскольниковым, понимая, что «тут дело жизни и смерти». Видимо, Раскольников для него тот «реальный другой», с которым он уже «ведет свою безысходную внутреннюю полемику» [Бахтин 1972: 436].

И два героя оказываются прочно соединенными «палкой о двух концах» («Речь защитника. Палка о двух концах» — так назовет впоследствии Достоевский одну из заключительных глав романа «Братья Карамазовы»), хотя само слово «палка» в тексте «Преступления и наказания» не появляется, а вдет речь о «психологии о двух концах» и «уликах о двух концах». Фраза «о двух концах» встречается в романе 8 раз: 4 раза в речи Раскольникова и 4 раза в речи Порфирия Петровича (последний раз Порфирий говорит, «что психология эта о двух концах и что второй конец больше будет» [6, 350]), и эта «летучая идея», подобно мячику, перекидывается от одного к другому.

То же можно сказать и о состоянии «отчаяния», которое приобретает в романе свойство «взаимного отражения», попарно скрещивая судьбы героев. Прежде всего такое «отражение» происходит при знаменательных встречах РаСкОльНикова с СОНей, и оно высвечивает тот факт, что звуковой состав ее имени отображен в фамилии главного героя. На нее он и перекидывает свое отчаяние, пугая Соню возможным трагическим концом ее семьи, и она говорит с ним «точно в отчаянии» [6, 243]. Так на фоне свечи беседуют «убийца и блудница», «странно сошедшихся за чтением вечной книги»[95][96] [6, 252]. Когда же во время своего второго посещения Раскольников признается Соне в убийстве, та стремится «отчаянным взглядом» «высмотреть и уловить хоть какую-нибудь последнюю себе надежду[97]. Но надежды не было…» [6, 316]. И вся сцена их встречи как бы соткана из «отчаяния»: то Раскольников вскрикивает и восклицает «в отчаянии», то Соня ломает «в отчаянии руки» [6, 318, 320, 322], то вновь Раскольников с «безобразно искаженным от отчаяния лицом» смотрит на Соню, спрашивая «Что делать?» [6, 322]. Соня направляет его на «перекресток»: «Поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: „Я убил!“ Тогда бог опять тебе жизни пошлет. Пойдешь?» [там же], а затем вновь простирает «в отчаянной мольбе к нему руки»[98] [6, 324], стараясь снять с него мучения.