Когда все партии и ансамбли были выучены и мы пришли на сцену все вместе, чтобы намечать мизансцены, вернее, жизнь наших образов в действии, артисты уже мне верили.

Фриц Кренн — Фальстаф, как премьер, пытался было взять в общении со мной покровительственно-развязный тон, называть «милое дитя», пытаться во время пения всегда занимать место прямо против дирижера, на первом плане, но я предложила ему петь, то спускаясь с лестницы, то пробуя вино в разных бочках, то сидя верхом на стуле, тс, дразня Каюса, съезжать с перил. Он убедился, что так интереснее и ближе к музыке, «пошел мне навстречу». Он бросил «премьерствовать» и работал прекрасно.

Фрицу Кренну очень понравились мысли Верди о Фальстафе, опубликованные в «Избранных письмах», которые я прочла ему на репетиции: «Фальстаф — негодяй, совершающий всевозможные дурные поступки… но внешний вид их забавен. Это — тип».

Впоследствии немецкие газеты называли Фрица Кренна лучшим немецким Фальстафом.

И так оно и было. Высокий, тучный и одновременно элегантный, он прекрасно носил монокль, улыбался плотоядно, но не был лишен обаяния. Его бас-кантанте обладал каким-то «вкусным» звуком. В избытке у него было то, что певцы называют «звуковым мясом». Жизнелюбие разливалось во всем его видимом и звучащем существе.

Мне как режиссеру, ясно знавшему свои цели, получить возможность лепить из такого природно-человеческого и вокального материала образ Фальстафа доставляло большую творческую радость.

В быту Фриц Кренн был «жуир с ленцой», но добрый и податливый «дядя».

Когда его высокомерно-снисходительное отношение к «девчонке-режиссеру» [48] уступило место интересу и уважению, он выполнял в роли Фальстафа все, о чем его просила, по-немецки точно и с большим удовольствием (особенно, когда после премьеры вся печать Берлина заявила, что, видимо, никто и не знал Кренна как артиста до этой роли).

Значителен был в роли ревнивца Форда Вилли Домграффасбендер. Обладатель баритона большой драматической силы, умный, концентрированно-сдержанный в каждом шаге и жесте, он прекрасно проводил сцену в трактире, где казался абсолютно «инородным телом».

С Домграффасбендером, певцом и человеком большой культуры, было нетрудно решать новые в опере задачи, хотя иногда рациональное брало в нем верх над эмоциональным.

Значительно труднее это оказалось с Шарлем Кульманном. Тогда он был молодым, а впоследствии стал прославленным певцом. Имел сенсационный успех в Америке. У Кульманна был чудесный голос, хороший рост, улыбка, глаза, волосы — все, о чем может мечтать тенор, восходящая «звезда». О том, что такое сценический образ, Кульманн никогда не задумывался и вообще не любил перегружать себя думами. В разных теноровых партиях он охотно менял парики и костюмы, пел, что положено, а главное, блестяще брал верхнее «до» — что еще нужно?!

В нашем «Фальстафе» влюбленный впервые юноша Фентон при свете луны, спрятавшись за деревьями и выждав, когда все уйдут, встречается с дочкой Форда Наннетой, чистой девушкой. Первая любовь, первый робкий поцелуй — это не получалось катастрофически. Петь тихо, почти шепотом, он не умел и не хотел ни при каких обстоятельствах. Он же был драматический тенор! А поцелуй… Шарль Кульманн хватал хрупкую Наннету привычной рукой штатного любовника и целовал нагло, в самые губы. Чего я только не делала, чтобы добиться от него трепета первого свидания, бережности первого прикосновения к любимой.

— Господин Кульманн, умоляю вас, вспомните, как вы целовали первую в своей жизни девушку, когда вы еще были не известным тенором, а чистым юношей. Умоляю, вспомните, как робко вы целовали девушку в первый, понимаете, первый раз в жизни.

Мне показалось, что он наконец постарался меня понять — даже зажмурил глаза; через минуту Шарль Кульманн мне ответил совершенно серьезно:

— Милостивая государыня! Мне кажется, в моей жизни первого поцелуя не было. Я целовал сразу во второй раз.

И все же Шарль Кульманн под влиянием очаровательно-искренней Наннеты — Ирены Эйзингер, благодаря лиризму музыки, музыкальным нюансам, достигнутым в работе с Клемперером, казался глубоко лиричным из-за своих вокальных данных и гибкой молодой фигуры. Все остальное достигалось не «потому, что», а «несмотря на то, что»…

Мне кажется, что жесты, рожденные музыкальными эмоциями и ритмами, артист оперы должен фиксировать. Пластическая выразительность неотрывна от звучащей музыки. На примере исполнения Шарлем Кульманном партии Фентона я еще раз убедилась, что точно найденная форма помогает раскрытию такого условного спектакля, как оперный.

Вторая картина — сад перед домом Форда. Миссис Алиса Форд получила письмо Фальстафа с объяснением в любви. Она не собирается изменять мужу, но… польщена: как-никак, она продолжает сводить с ума мужчин!

Но и ее подруга Мэг Пейдж получила любовное послание и — о ужас! -от того же Фальстафа! Это уже слишком! Возмущены и миссис Куикли и Нан-нета, находящиеся тут же. Исколоть презрением, сделать посмешищем, разыграть его решают женщины, начиная знаменитый женский квартет второй картины. Грациознейшая музыка начинается на пиано, все ноты стаккато — как уколы тонкими булавками. Мысли женщин очень похожи, но каждая сообщает свой план публике как бы по секрету. Следующую затем широкую фразу о якобы страстной любви Фальстафа все четыре артистки исполняли с преувеличенными, ставшими трафаретом жестами сцепленных на груди рук и страстными движениями плечами, пародируя старую итальянскую оперу. После этого особенно выразительно, вне всякой жестикуляции, звучало хха-ха-ха молодых озорниц, задумавших разыграть Фальстафа.

— Наташа нашла здесь те штрихи, которые одобрил бы сам Верди, — говорил Клемперер, — ведь условность старой итальянской оперы, ее жестикуляции вызывали и у композитора раздражение к концу жизни.

Во многих мизансценах Клемперер был настолько, как он сам говорил, заинтересован, что невольно жестами из оркестра напоминал их певцам. Это всех чуть смешило, а меня восхищало.

В пятой картине, около трактира, когда Фальстаф уже горько наказан — выкупался в Темзе в корзине вместе с грязным бельем — и одиноко сидит за столиком, собирая последние пенсы, чтобы обогреться, «заговорщики» спрятались за забором — во время вокального ансамбля были видны только их головы, которые угрожающе раскачивались, как бы предвещая Фальстафу новые «грозы» и «ветры». Этот «ветер» я учуяла из музыки Верди. Клемперер закричал:

— Да, это так! — И на каждом спектакле сам вместе с артистами гнулся то в одну, то в другую сторону, когда дирижировал этим ансамблем.

Творческая атмосфера у нас была чудесная, работали радостно, много, ну а мелочи, капризы артистов, особенно певцов… они неизбежны.

На генеральной репетиции с оркестром вдруг мы заметили отсутствие баса — исполнителя партии слуги Фальстафа, Пистоля. Звоним ему домой.

— Больны?

— Нет, — отвечает он, — просто было много репетиций, и я решил поберечь голос перед премьерой.

Боже, что было с Клемперером! Извержение вулкана! Его длинные руки и ноги, громовой голос, черные завитки волос — все бушевало. Кажется, только я одна не боялась его ни в эти, ни в какие другие моменты.

— Он будет отвечать за срыв премьеры, я отменю репетицию.

— Отменять репетицию нельзя — она нужна нам и всему коллективу. Я знаю все мизансцены Пистоля.

— А музыкальные ансамбли, которые без него не будут понятны ни другим исполнителям, ни оркестру, ни даже черту-дьяволу?

— Я спою их не таким хорошим голосом, но совершенно точно…

Ярость Клемперера исчезала так же неожиданно, как возникала.

— Вы? Новый бас-профундо? Пошли.

Репетиция, начавшаяся с недоумения и шуточек участников при виде меня в роли Пистоля, потом пошла совершенно нормально. Про меня просто забыли. Мое участие даже эмоционально подогревало ход этой репетиции, а ноты и мизансцены я знала точно.

Даже не поняла, за что после конца репетиции Клемперер сгреб меня в охапку и оркестр устроил мне настоящую овацию. Ну как же я могла к концу репетиций не знать всех партий, которые пели артисты?!