К концу жизни Верди пришел к Шекспиру. Моя главная задача заново вобрать в себя их обоих.

Семь утра — читаю, читаю.

Девять утра — школа Берлица — немецкий.

Одиннадцать утра — с концертмейстером за клавиром.

Три часа дня — поесть, передохнуть и с пяти вечера снова читать, думать, чтобы в семь снова за клавир — до тех пор, пока не слипнутся глаза.

От погружения в материал приходят видения. Можно поговорить с художником? Конечно, говорит Клемперер. И вот уже вечерами сидим втроем, когда Клемперер не дирижирует; вдвоем, когда он с оркестром.

Нет, на ровный пол не согласна. Единое решение совсем еще молодой Tea Отто не найдет, особенно в такие сроки.

Как жаль, что у главного художника Эвальда Дюльберга открытый туберкулезный процесс и он эту постановку взять не сможет. В его «Летучем Голландце» много интересного и поразительно найдено движение света: он устанавливал свет по партитуре. Да, художник оперы Дюльберг свободно читает партитуру!

Tea Отто — молодой, жизнерадостный птенец этого театра. С хорошим образованием, знает технологию, эпоху, работает не покладая рук, но… целого в моем понимании не видит. Больше верит тем трафаретам старого театра, у которых учился, больше знает, чем ищет и может.

В совместной работе все же находим вертикали: в первой и третьей картинах (трактир) стол и стойка внизу, комнаты для остающихся на ночлег сверху. Оттуда вниз идет лестница, на ней и появятся в первый раз Фальстаф, слуги, Каюс, произойдут перепалки, ссоры.

Четвертая картина — в барском доме Форда, с большим венецианским окном, множеством затейливых пристроек типа внутренних балконов, галерея с резными перилами, образующая как бы второй этаж; туда ведут изящные лесенки, полузакрытые нишами, — тут есть где посекретничать и, конечно, действовать. Вторая и шестая картины (сад около дома Форда и парк, где происходит маскарад) были тоже сделаны с точным учетом моих пожеланий мест действия, предназначенных для лирики (встречи Фентона и Наннеты), заговора женщин и т. д.

Очень длинный ансамбль финала (в парке), воспевающий смех и шутки, я предложила сделать на фоне неожиданно начинающего бить фонтана. Таинственность парка превращается в жизнерадостно бьющие разноцветные ключи жизни — настоящие фонтаны…

О немецкая техника! Декорации, нафантазированные мною и нашедшие воплощение в красивых эскизах Tea Отто, были изготовлены за две недели с прочностью, позволяющей на любой высоте строить любые мизансцены с… подводкой воды для моих финальных фонтанов!

А как это важно, когда есть время «обжить» декоративное в развернутом действии, дать артистам почувствовать себя «дома» в найденном режиссером и художником декоративном оформлении! Я была права, что выиграла время, не отправилась с молодым художником в дебри для него непривычного, взяла от него в срок все то, что могла! Конечно, еще до первой встречи с артистами знала клавир наизусть, могла спеть своим непевческим голосом, но точно, любую партию, даже и по-немецки.

Самое трудное (этого за две недели не сделаешь) было правильно говорить по-немецки, но я надеялась на помощь Клемперера. В Берлине мы встречались или за роялем, или за общими творческими делами, мне всегда с ним было очень интересно, и при крайней занятости он всегда находил для наших дел время. Он называл меня не иначе, как Наташа. Даже дал распоряжение, чтобы в афишах и программах печатали не «Наталия», а «Наташа Сац».

Наступила моя первая репетиция в Кролль-опере: Шекспир, Верди, Клемперер, блистательные певцы и… Наташа Сац из Московского детского…

В фойе составлены диванчики и кресла ближе к круглому столу. За ним — расположилась постановочная группа.

Ловлю на себе любопытные взгляды солистов и солисток оперы. Белоснежный крахмал их воротничков, дорогие духи, тщательно причесанные волосы словно спорят с некоторым недоумением при виде выглядящей, увы, значительно моложе своих лет просто одетой женщины.

Женщин — оперных режиссеров в Европе еще никогда не было. И вот теперь привезли, да еще откуда? Из Москвы!

Но авторитет Клемперера в Кролль-опере так велик, что эти мелькающие в глазах артистов мысли заслонены вежливостью полуулыбок.

Клемперер представляет меня, говорит тепло и тактично о Еиденных в Москве постановках, о предстоящей работе и дает мне слово. Рядом со мной ученый переводчик. Начинаю по-русски и чувствую, как кругло переведенные мысли теряют образность, как между мной и артистами возникает холодное, пустое пространство. Вижу настороженный взгляд Клемперера и… перехожу на немецкий.

— Простите, говорю плохо, но наш контакт решит, быть или не быть успеху в нашей новой работе, а потому — как получится, но без посредников. Клемперер слегка кивает головой — правильно. Я говорю о Верди, гении итальянской оперы, о его вкладе в оперное искусство, о мастерстве певцов, растущем на исполнении его арий и ансамблей, о все большей с годами устремленности Верди к театру правды, о его последней опере «Фальстаф», где композитор сознательно отказывается от чисто вокального, «номерного» во имя развития действенного, о тех шекспировских образах, которые нам предстоит воплотить, внимательно вслушиваясь в звуки музыки гениального Верди.

Некоторые спектакли старой оперы нередко напоминают костюмированные концерты. Одетые в стильные, дорогие костюмы, певцы думают только о своем вокальном мастерстве, об отдельных эффектных нотах, демонстрации силы звука, мощи дыхания, подменяя трафаретом псевдоэффектных поз и жестов живое действие, нередко не донося смысла, не давая себе труда выговаривать всех букв исполняемых слов, в которых наряду с удобными для пения гласными есть и неудобные, но необходимые согласные. Опера — это и музыка и театр. Еще более выразительный, чем драматический, так как ткань его действия наполнена горячен, живой кровью музыки, но такой же действенный, требующий создания живых образов, правды их жизни на сцене.

Если Верди пришел к концу жизни к Шекспиру, для нас это сигнал: в «Фальстафе» мы должны понести в нашем спектакле шекспировскую правду, жизнерадостность, подчас и озорство. Мы помечтали о наших будущих образах, говоря о видении и характерах которых я делала небольшие вокальные «цитаты» вместе с Клемперером; не сговариваясь со мной, он немедленно очутился у рояля и помогал мне.

Несмотря на неправильные обороты моей немецкой речи и путаницы в der, die, das, беседа прошла хорошо и дельно.

Труппе понравились эскизы декораций и костюмов Tea Отто. Клемперер представил мне будущих исполнителей, и — надо отдать ему справедливость — распределил он роли очень удачно. Это я не только увидела, но в небольших отрывках услышала звучание голосов всех главных персонажей и могла уже в какой-то степени начинать множить свое представление об образах Верди — Шекспира на актерские индивидуальности наших певцов.

Весна 1931-го. По асфальту чисто вымытого Берлина рано утром пересекаю уже зазеленевший Тир-гартен; под мышкой голубой клавир, который неотступно и сладостно звучит во мне.

А в этом театре у меня и нет никакой суеты. Я вся без остатка в «Фальстафе», наших артистах. В смысле текстов и подтекстов помогаю им разбираться во время занятий с концертмейстером.

— Может быть, подождать, пока они доучат партии и перейдут на сцену? — говорит Клемперер.

— Ни в коем случае, — возражаю я.

Слова и ноты, мысль, выраженная в целой фразе, и музыкальная фраза — если на последних концертмейстерских уроках это не объединить, глубокой между ними гармонии и не достигнешь. А поиски характера, лепка образа начинается тогда же. Когда перейдем на сцену, за движениями индивидуальные характеры уже и не всегда уцепишь.

Видя артистов поодиночке, лучше понимаю, что от них можно потребовать в действии, уже кое-что меняю в эскизах костюмов.