Письмо от 12 февраля 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 305.

Тут невольно напрашивается сравнение с арией Юнии из «Луция Суллы» (для де Амичис), которую сам композитор считал одной из сложнейших. Эти арии близки по характеру, но простое сопоставление количества тактов несколько обескураживает: 226 у Юнии, 174 у Идоменея. Впрочем, если сравнить только протяженность вокальных партий (исключив оркестровые ритурнели), то цифры окажутся очень близкими — 147 (Юния) против 141 такта (Идоменей). Это, казалось бы, чисто количественное сравнение говорит не только о реальной сопоставимости и даже близости масштабов, но и о том, что более поздняя ария интенсивнее в изложении. Сокращая материал оркестровых ритурнелей, Моцарт, тем не менее, сохраняет главный акцент на героической фигуре солиста-виртуоза. В результате сольные номера становятся компактнее, что способствует концентрации действия.

Впрочем, в центральной арии Идоменея Вольфганг все же столкнулся с проблемами. Еще в письме от 15 ноября он жаловался отцу: «Теперь — он [Рааф] уже старый человек, в арии, какая у него во втором акте /йог <1е1 таг Но ип таге т аепо е(с., он уже не сможет показать себя должным образом»⁸. Двумя неделями позже он впервые ознакомил певца с готовым номером, и тот остался им очень доволен: «Короче, он счастлив, как король» и даже, как передали Моцарту, утверждал, что «я не вижу ни одной ноты, которая показалась бы мне не на месте»^ь. 27 декабря после большой репетиции II акта Моцарт сообщает в письме о возникших слухах, будто бы музыка этой арии не вполне соответствует тексту, и с возмущением отвергает их. Однако вскоре он сам внезапно отказывается от первого варианта и пишет другой, практически полностью удалив все блестящие колоратуры. Хиртц, наверное, прав в своих подозрениях — слухи распространялись из-за того, что Рааф был неспособен справиться со своей партией⁸.

Но история эта имеет еще одну подоплеку: ведь Вольфганг знал о том, что первоначальный вариант, скорее всего, окажется тенору не по силам, и все же написал его. Почему? Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно редким у Моцарта случаем, когда он идет вразрез со своей известной максимой: «я люблю, чтобы ария была певцу точно впору, как хорошо скроенное платье»¹¹. Причина, на наш взгляд, заключена в самой концепции «Идоменея», в том, что Моцарт должен был написать здесь образцовую героическую арию, «самую роскошную в опере»^е. Он просто не смог устоять, чтобы не сделать как должно, и затем был принужден пойти на компромисс.

Другой номер, также заслуживающий внимания, но совсем в ином роде, — это ария Илии 8е Ираёге регс1е1 (II, № 11). Из воспоминаний известно, что сам Моцарт чрезвычайно ее ценил. Мэри Новелло запечатлела слова Констанцы на этот счет: «Особенно охотно он слушал в ее исполнении одну арию из “Идоменея”, потому и Мадам ее любит больше всех — 5е ИрайгереЫег. Дни, когда он в Мюнхене писал “Идоменея”, были лучшими в его жизни. Потому он относился с пристрастием к этому сочинению»^г. Еще Рохлиц находил, что

а Письмо от 15 ноября 1780 г. — Впе/еСА III. 5. 20.

Ь Письмо от 1 декабря 1780 г. — Впе/еСА III. 8.40.

с НеаПг Д \Ьг\тоП // ЫМА II, 5, В<1. 11. 5. XV—XVI.

<1 Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 304.

е Письмо от 27 декабря 1780 г. — Впе/еСА III. 8. 72.

Г [ШуеНо У&М.] Еше \\Ы1ГаНг1 т Мота*, 1829. 8. 87.

г-«

1/~|

гч

Н

X

ш

шНша.С

О

X

н

о

&

о.

о

и

н

«многие музыкальные идеи отсюда [из «Идоменея»] Моцарт положил в основу некоторых из своих наилучших поздних работ», и отмечал общность между ариями Илии и Тамино (с портретом) из «Волшебной флейты»³. Конечно, сам характер первой из них, тонкие нюансы в обрисовке психологических колебаний Илии между «аристократической учтивостью и врожденной сердечностью»¹⁵ составляют большую часть ее обаяния.

Но стоит подчеркнуть и другое — то, что она представляет собой тщательнейшим образом выполненный и доведенный до высшей степени утонченности эксперимент оркестровой техники. В ней сочетаются жанры арии и симфонии сопсегШШе. Облигатные солирующие инструменты имели в опере богатую традицию, развитие виртуозного пения часто провоцировало появление «соревновательной» партии какого-либо инструмента, сообщавшей номеру дополнительный блеск. Кристиан Бах придал этому принципу рельефную форму, свойственную его инструментальным концертам и концертным симфониям. Моцарт последовал по его пути, но поставил задачу невероятной сложности, заявив в качестве солирующих инструментов четыре разнородных духовых: флейту, гобой, фагот и валторну⁰. Мало того что флейта и принципом звукоизвлечения, и характером тембра отличается от более родственных друг другу гобоя и фагота, но тут хотя бы речь идет о мелодических инструментах. Появление же валторны, выступающей совершенно на равных в этом ансамбле, предельно усложняет задачу. Судя по партии, валторнист, игравший на премьере «Идоменея», отлично владел техникой закрытых звуков, но ее возможности, как известно, отнюдь не безграничны. Моцарт же «выжал» из инструмента практически все. Позже, уже в венских операх, он еще не раз будет писать арии с концертирующими духовыми, но все же ни в одной из них не превзойдет того уровня композиционной изобретательности, что был здесь достигнут.

И так почти во всем в этой опере. Аккомпанированные речитативы выполнены с блеском на уровне лучших достижений Йоммелли, мастера в этом жанре, и увертюра до дна вычерпывает все последние достижения образцовой мангеймско-мюнхенской капеллы. Как пишет Л. Кириллина: «Кажется, будто двадцатипятилетний автор поспешил вложить в первые же страницы партитуры все, на что он был способен, стремясь высказаться залпом, пока дают говорить. Но ведь заявленный уровень драматизма и музыкальной насыщенности выдерживается в опере почти без спадов»¹¹. Вообще мастерство оркестрового письма в «Идоменее» длительное время казалось современникам непостижимым и даже затрудняло его восприятие. После приватной постановки в Вене пять лет спустя корреспондент независимого зальцбургского журнала Р{е%ег ипс1 Зак («Перец и соль») писал: «Во дворце князя Ауэрсперга музыкантами из знати была дана опера Моцарта, сверх меры переполненная аккомпанементом, но не снискала

а Рохлиц, с. 94. Анна Амалия Аберт, указывая на это же родство, следует, фактически, по

пути Рохлица. См.: АЬеп А. А. МогаПз ЦаНашСа т Щотепео ип<1 Тиш // МогаП ипс! ИаНеп.

СоИочшиш т Яот, 1974. К.61п, 1978. 3. 208.

Ъ Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. С. 32.

с В венской редакции «Идоменея» для исполнения 13 марта 1786 г. во дворце князя

И. А. Ауэрсперга Моцарт заново написал предшествующий номер — рондо Идаманта (II, № 11) — и ввел туда виртуозную партию солирующей скрипки, вероятно, чтобы оттенить духовое сопсеПаме в арии Илии.

такого успеха, который сопровождает его искусство игры на фортепиано»³. Лазерное, уже с мюнхенского времени стал складываться характерный взгляд на чоцартовский подход к оркестру в опере. В афористической форме его, по мнению Улыбышева, выразил Гретри: «Чимароза... ставит статую на сцену, а пьедестал в оркестре, Моцарт же ставит статую в оркестре, а пьедестал на сцене»^ь. Полной уверенности в том, что слова эти действительно принадлежат Гретри, нет, но они точно фиксируют взгляд многих тогдашних знатоков. Именно такова была его «репутация» как оперного мастера.

Некоего рубежа Моцарт достиг и в трактовке ансамблей и оркестровых фрагментов, которые не тускнеют при сопоставлении с его поздними шедеврами. Имеется в виду, прежде всего, квартет Лпёго гатгщо е яо1о (III, № 21). Его буквально с боем пришлось отстаивать в борьбе с певцами (в первую очередь Раафом), не слишком привыкшими к таким ансамблям в серьезной опере. И даже небольшой марш в сцене жертвоприношения (III, № 25), оркестрованный одними лишь струнными и парой гобоев, выглядит шедевром благородной простоты и изысканного голосоведения.