Итак, есть ли основания считать «Идоменея» оперой кепа? Можно по-разному относиться к его либретто, оценивая его поэтические достоинства. Но ясно, что соотношение драматических и сценических компонентов, типичное для этого жанра, в нем нарушено. И такое нарушение неминуемо сказывается на облике оперы в целом. Даже робкие и одобренные самим Метаста-зио перемены, предпринятые в «Луции Сулле», уже дают повод ставить вопрос о модификации или модернизации оперы вела. Что уж говорить об «Идоменее». Относить его к этому жанру тем более нет никаких оснований. Тогда к какому же? Может быть, тут вообще следует говорить о французской опере или моцар-говской версии музыкальной драмы Глюка?
То, что французские корни совершенно отчетливо видны в этом сочинении, не требует особых обоснований. Это хорошо понимал и сам Моцарт. Когда полгода спустя после мюнхенской постановки забрезжила надежда показать «Идоменея» в Вене, он писал отцу: «Роль Идоменея я бы совершенно переделал и переписал для Фишера в басу, да и многие другие изменения предпринял бы, устроив ее в большей степени на французский лад»с. То есть доста-
а Нейгл 7). Читает // NN1^. II, Щ*. 5, В<1. 11.8. VII—VIII. Хирш рассматривает это предпо
ложение как «одну из заманчивых гипотез».
Ь Письмо от 3 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 5. 389.
с Письмо от 12 сентября 1781 г. — Впе/еОА III. 8. 157.
точно изменить диспозицию голосов, отдать партию молодого героя-кастрата (Идаманта) тенору, а высокого тенора-отца (Идоменея) — басу, и опера станет французской? Но этого ли в действительности хотел Моцарт?
Ключ к ответу на этот вопрос дает фраза из другого парижского письма Вольфганга: «[Кристиан] Бах вскоре тоже будет здесь — полагаю, он станет писать оперу. Французы как есть, так и пребудут полными ослами, они ничего не умеют — вот и вынуждены обращаться к чужакам»3. Если присовокупить сюда уже цитированные отзывы о французском языке, манере пения и проч., тут же становится ясно, что с настоящей традиционной французской оперой Моцарт не желал иметь ничего общегоь. Возникает противоречие, и разрешить его можно, если вспомнить, что большая французская опера 1770-х годов действительно развивалась в основном силами музыкантов других национальных традиций. Не зря в связи с «Идоменеем» исследователи упоминают о «шумной полемике глюкистов и Пиччиннистов и триумфе Глюка»0, свидетелем которых Моцарт оказался в Париже. То, в чем актуальная французская опера еще несла в его представлениях свою самобытность, — это лишь сюжетно-сценический остов, сохранивший свои главные компоненты, то есть специфическую диспозицию голосов, соотношение речитатива, арий, хоров, сценических картин и танцев. Сами же эти компоненты были уже чрезвычайно сильно преобразованы, прежде всего, на основе итальянской кантилены, новейших австро-немецких течений оркестрового и хорового письма и экспериментальных франко-итальянских опытов в области балета и танцевальной музыки (Анджолини, Новерр). Причем все эти преобразования Моцарт наблюдал в Париже в состоянии брожения, в виде борьбы разных партий. Даже его поиски «хорошей поэмы» показывают, что устоявшиеся жанровые разновидности оперы в своем чистом виде перестали его удовлетворять.
В «Идоменее» Моцарт предпринял шаг к созданию новой, современной оперы, в которой совместились бы достоинства разных европейских школ — не только итальянской, но и французской, и австро-немецкой. К последней он уже мысленно относил и Глюка, и в известной мере Кристиана Баха. А к итальянской и «ученое» направление — Йоммелли, и «элегантное» — Пич-чинни и Паизиелло. Что-то в этой сверхзадаче было запрограммировано внешними обстоятельствами. Мюнхенский двор Карла Теодора, судя по репертуару 1780-х годов, явно испытывал тяготение к «франкофильской» линии в итальянской опере. «Идоменей» также целиком лежит в ее русле"1. Но Моцарт явно рассматривал его сочинение не только как «прикладную» задачу, понравиться в Мюнхене, произвести хорошее впечатление на курфюрста, приноравливаясь
а Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еОА II. 3. 397.
Ь В письме из Парижа 5 апреля Моцарт писал: «Что меня раздражает, так это то, что господа французы улучшили свой §ой[ (вкус) ровно настолько, чтобы суметь услышать хоть что-то хорошее. Но чтобы понять, что их собственная музыка плоха или на худой конец хоть разницу заметить, — где уж там!» — Впе/еСА II. 8. 332. с См.: Кириллина Л.. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 30. (I Неаги /). \Ъг\уог1: // ММА II, 5, В<1. 11. 3. VII. В период между 1780—1787 гг. в Мюнхене помимо «Идоменея» увидели свет: «Телемак» П. Груа (1780, либр. гр. Сериман-на), «Семирамида» А. Сальери (1782, либр. Метастазио), «Танкред» И. Хольцбауэра (1783, либр, неизв.), «Покинутая Армида» А. Прати (1785, либр. Г. Сертора), «Кастор и Поллукс» («Тинтприды») аббата Фоглера (1787, либр, соотв. П.-Ж.-Ж. Бернара и К. И. Фругони). Ббльшая их часть, по мнению Хиртца, опирается на французские источники.
1/1
сч
н
X
ш
еЗ
X
ш
Н
ш
а.
С
О
РО
н
о
аэ
&
о.
о
и
н
к его пристрастиям. Он стремился к чему-то большему, имел перед глазами некую эстетическую цель — предложить свой вариант универсального и образцового серьезного оперного жанра.
Чтобы понять, как Моцарт намеревался приступить к этой задаче, попробуем оттолкнуться от того, что в первую очередь должно было произвести на слушателей премьеры 1781 года самое ошеломляющее впечатление. Наверное, многое, но более всего — хоры. Конечно, мюнхенско-мангеймский двор, располагая ранее такими мастерами, как Траэтта и Йоммелли, вряд ли могло изумить само наличие в опере хоровых сцен, но с тем, как они выполнены у Моцарта, по качеству мало что может сравниться. Имея за плечами внушительный опыт церковной хоровой музыки, Моцарт еше в парижском путешествии стал задумываться над тем, каким должен быть хор в опере:
> Мой самый излюбленный род композиции там [в парижских СопсеП зрг-
гИие1] могут хорошо исполнить — имею в виду хоры; тут я и в самом деле рад, что французы в этом знают толк. Ведь это единственное, за что критикуют Пиччинни и его новую оперу «Роланд», то есть за то, что хоры в ней слишком голые и слабые, и в целом музыка немного монотонна. Если б не это, она бы имела всеобщий успех. В Париже теперь привыкли к глюковским хорам0.
Глядя на то, как написаны в «Идоменее» хоровая сцена кораблекрушения {Р1е1а! Ыит1, р1е1а! — I, № 5), эпизод бегства от морского чудовища (Сог-пато, /и§%1ато дие1 тоз1го $р1еШо!— II, № 18) или сцена, где Идоменей признается перед народом Крита в том, что жертвой его обета Нептуну должен стать сын Идамант (ОН уо1о !гетепдо/— III, № 24), понимаешь, что Моцарт стремился не просто как можно эффектнее обрисовать сценическую ситуацию, но достичь некоего образцового совершенства в самом жанре оперного хорового пения как таковом. Невольно приходит на ум анекдот из детства Вольфганга, когда он, сочиняя симфонию, просил сестру напомнить ему о валторнах. Теперь уже в «Идоменее» он изо всех сил хочет, как тогда с валторнами, дать хору «попеть чего-нибудь стоящее».
Продолжая эту аналогию, совершенно естественно перейти к ариям. Если по поводу происхождения своих хоров от глюковских Моцарт высказался сам, то в отношении сольных номеров мы остаемся в неведении, хотя ясно, что они совершенно определенно восходят к традиционным итальянским типам. Конечно, главным событием оперы $епа представлялась виртуозная героическая ария персонажа-лидера — обычно примадонны или рпгпо иошо труппы. В «Идоменее» определить такого лидера довольно сложно, поскольку претендовать на это положение мог, скорее всего, кастрат-сопрано Винченцо Даль Прато. Но ко времени постановки «Идоменея» он был еще довольно молод и не слишком опытен, к тому же его отношения с Моцартом не сложились. Так что роль лидера пришлось принять на себя многоопытному, хотя и уже сильно постаревшему Раафу. Именно написанная для него ария Риог йе1 таг (II, № 12) была призвана стать Юиг де/огсе [фр. вершина, проявление силы] всей оперы. И действительно, она принадлежит к числу самых монументальных у Моцарта.
