Наконец, пожалуй, самый удачный номер оперы — поэтичная каватина Сандрины-Виоланты о взволнованной воркующей голубке, потерявшей своего возлюбленного (I, № 11 — Сете 1а 1ог1оге11а). Здесь Моцарт снова, как и в арии Подесты, рискнул вмешаться в либретто. В оригинале эта ария — выходная в партии героини и появляется значительно раньше, в четвертой сцене. На ее месте Моцарт разместил вполне нейтральную галантную ариетту о судьбе бедных женщин, которых Амур ни на секунду не оставляет со своими преследованиями, а арию о голубке передвинул ближе к финалу I акта. Хотя такого рода «птичьи» арии имеют собственную длинную предысторию и представляет собой уже до некоторой степени шаблонную рокайльную эмблему, все же частица прямого эмоционального высказывания в нем налицо. Выраженное в каватине томление и беспокойство прекрасно готовит сюжетный поворот, когда, после развернутой череды комических положений, впервые заявляет о себе мелодраматическая коллизия. Этой перестановкой Моцарт, пожалуй, впервые демонстрирует совершенно ясное драматическое чутье и композиторскую волю.

Ария Сандрины поражает, прежде всего, своим абсолютно точным попаданием в характер. Моцарт — до этого в опере вполне послушный ученик старших коллег-итальянцев — вдруг резко отходит от их главного правила: тематического главенства вокала. Ария Анфосси на этот же текст, к примеру, решительно проигрывает моцартовской именно потому, что упор в ней сделан как раз на пении. У Моцарта прекрасная кантиленная тема не только впервые появляется у скрипок, но и в дальнейшем звучит только у них. Голосу же отведена роль сопровождения, контрапункта — скорее речитативного, чем мелодического. Доверив главную линию инструментам, Моцарт получил возможность написать нежную одухотворенную мелодию без оглядки на поэтическую просодию. А общий облик темы в итоге сложился из диалога скрипок и взволнованных реплик голоса, свободно следующих за интонациями текста. Сурдины у всех струнных еще добавляют оттенок меланхолической мечтательности, а пиццикато в аккомпанементе резче оттеняет этот диалог:

т

гм

Н

X

ш

=5

шНша.С

О

Д

н

о

X

Си

о

я

н

Оригинальная идея отличает и композицию этого номера. Главная тема звучит как некий итог. В гармоническом плане целиком построенная на полном кадансовом обороте, она словно завершает нечто, что уже прозвучало до нее. В дальнейшем вся форма словно бы специально подчеркивает эту ее заключительность: начальная фраза появляется вновь в побочной партии экспозиции, обрамляя и логично завершая ее, в репризе, где звучит не как возобновление, а вновь как «допевание» после энергичных, патетических реплик небольшой связки, и, наконец, в репризном проведении побочной. Возникает некое подобие «рондо» с трепетной фразой-припевом, к которому все время возвращается героиня. Композиция тем самым приобретает совершенно необычное свойство: она не просто развертывает образную характеристику, заключенную в теме, а перетолковывает ее, вносит в нее принципиально новые акценты. В «предыкте» драматических коллизий ария передает состояние нерешительности и робости, которое из-за настойчивых повторов трансформируется в смирение, в приятие всего того, что, как предчувствует героиня, готовит ей судьба.

«Мнимая садовница», при всех ее достоинствах и отдельных завоеваниях, в целом остается сочинением экспериментальным. Моцарт уже по-

СЧ

СЧ

чувствовал в ней некоторые принципы координации музыки и драматического действия, но это еще только первое, неуверенное ощущение. Правы те, кто утверждает, что музыки здесь слишком много. Моцартовский опус в полтора раза длиннее оперы Анфосси, что для комической оперы отнюдь не всегда является достоинством. С «Садовницы» начинается и цепь характерных мо-цартовских проволочек в создании и сценической подготовке его опер: с этого момента премьеры хронически отодвигаются на несколько недель, так как оркестр и солисты не в состоянии разучить партитуру в отведенные сроки. Сложность становится одним из препятствий для широкого распространения моцартовских опер. Опера Анфосси, например, помимо римской постановки 1774 года, была сыграна еще не менее двадцати раз в крупных и небольших театрах — от венецианского Сайт Анджело до провинциальной Эстергазы. «Садовница» Моцарта не могла функционировать в таком режиме, для ее распространения потребовалось упрощение, когда труппа Бёма (к слову, одна из лучших в то время в немецких землях) взяла ее в свой репертуар в виде зингшпиля. Но даже как репертуарный спектакль она укоренялась с большим трудом. Только в XX веке под сенью других моцартовских шедевров ее возрождение оказалось более или менее прочным.

Итогом всего довенского периода и одновременно одной из неоспоримых вершин в моцартовском творчестве в целом стал «Идоменей». Рох-лиц утверждал (возможно, со слов самого композитора или Констанцы), что «из всех своих опер ни одну он не ценил выше ”Идоменея” и ”Дон-Жуана”»^а. Эта фраза вновь подводит к мысли, что и сам Моцарт не был склонен выстраивать свои оперы в некую единую цепь и учитывал жанровый аспект, утверждая в «серьезной» линии приоритет «Идоменея», в комической — «Дон Жуана». Конечно, нужно помнить, что знакомство Рохлица и Моцарта пришлось на время, когда еще не были написаны поздние оперы — «Так поступают все женщины», «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта», — так что к концу жизни взгляд композитора мог перемениться, но это уже другой вопрос. Здесь же стоит исходить из того, что по крайней мере на десятилетие в сознании самого автора утвердилось мнение об образцовом выражении в «Идоменее» его собственного взгляда на серьезную оперу — какой ей надлежит быть.

С заказом на «Идоменея» Моцарту невероятно повезло. Он пришел как раз вовремя: его талант созрел для столь масштабной задачи. К тому же эта опера прямо отвечала его стремлению писать «зепоза, а не Ъийа». Впрочем, требуется уточнение — что за серьезный жанр нашел свое воплощение в «Идоменее»? Если он и есть та самая «зепоза», которую имел в виду Моцарт, то как он соотносится со стандартной итальянской зепа его времени, в том числе с его же двумя ранними миланскими операми?

Для начала следует разобраться с либретто «Идоменея». В его основу положен текст Антуана Данше, написанный для одноименной оперы Андрэ Кампра еще в 1712 году. Каким образом он попал в руки Моцарта, до сих пор неясно — то ли его предложил мюнхенский двор, то ли, как предполагает Дэниел Хиртц, Вольфганг обратил на него внимание в Париже, когда в 1778 году

Рохлиц. С. 91.

гг>

СЧ

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем Ьи$а

О

РЭ

н

о

<и

Он

о

д

н

подыскивал себе либретто³. «Очень тяжело найти хорошую поэму, — писал он тогда. — Старые, хоть они и лучше, — не в современном стиле, а новые ни на что не годятся»¹³. Если последнее верно, тезис о слабости либретто, все еще время от времени выдвигаемый как одно из объяснений меньшей популярности «Идоменея» в сравнении с венскими операми, косвенно ударяет по самому композитору. Значит, его драматическое чувство еще не настолько созрело, чтобы распознать эту слабость? Либо в этом либретто ему открылось нечто такое, чего мы сегодня не замечаем.

Сама по себе опора на французский источник — для оперы 8епа дело вполне тривиальное. С этим сталкивался и Моцарт в своем «Митридате». Но в случае с «Идоменеем» все обстоит несколько иначе: на этот раз образцом послужила не классицистская трагедия, а ее позднебарочная модификация в виде французской лирической оперы. Разумеется, между этими разновидностями имелись точки соприкосновения. Да и в итальянской опере $епа у Ме-тастазио часто встречались те же сюжетные мотивы — такие, как «принесение в жертву» или «обет». Но мифологические божества, которым давали обет или посвящали жертвы, у него всегда оставались вне действия. Здесь же они вступают в него, так же как и подвластные им стихии и даже мифические чудища. Ураганы, ливни, громы и молнии присутствовали и в классической кепа — но большей частью в ариях сравнения в форме метафор человеческих страстей и никогда как специальные сценические положения. Совершенно иное дело — буря в «Идоменее». Также и народ, его отдельные социальные группы в итальянской серьезной опере всегда оставались вне поля зрения или появлялись на подмостках как толпа безмолвных статистов. Вести об их действиях доносилась до героев — и только. Да, в нескольких сценах «Луция Суллы» Де Гамерра вывел на сцену хор, и это сразу же повлекло за собой проблемы, с которыми юный Моцарт не вполне смог справиться. В «Идоменее» роль хора не сократилась, а, напротив, только усилилась.