То, что попало в руки к Моцарту, было простой «модной» поделкой, не лишенной, однако, иронии и пародийных подтекстов, и требовало соответствующего отношения. Он же усмотрел в либретто знакомые контуры большой, серьезной драмы. Кунце точно заметил:

> Так как музыка Моцарта не допускает какого-либо пародийного ис

толкования в духе либретто, контраст между серьезностью и весельем подан здесь со всей резкостью... Позднее, начиная с «Похищения», комическое в моцартовской музыке проявляется не как антитеза серьезному, а как менее строгий и ограниченный, даже в чем-то более высокий в силу своей универсальности жанр... В «Мнимой садовнице» же сталкиваются два совершенно противоположных друг другу (несмотря на отдельные пересечения) мира — Ьи//а и зепа, и интерес Моцарта очевидно склоняется к последнему".

ь

Тут-то и возникает главная эстетическая дилемма сочинения — слишком явный перепад уровня между драмой и музыкой³. Кунце специально отмечает те музыкальные номера, где патетический мир оперы зепа воспроизводится без какого-либо смягчения: пылающая возмущением §-то1Гная ария Арминды Уогт ритШ Ме^по (II, № 13), полная всепоглощающего отчаяния с-то1Рная ария Рамиро Уариге ас1 аИп т Ьгассю (III, № 26), ария Сандрины Сги-йеН, /егта(е (№ 21) перед финалом II акта — преддверие большой «сцены с духами» (отЪга-зсепе, типичные для оперы зепа), где героиня предстает на грани помешательства. Обширный пасторальный эпизод третьего акта, в котором угадывается старинный топос «сна на лоне природе», так же как и ночные видения в заколдованной роще из финала III акта подозрительно напоминают большую сцену Ринальдо в волшебной роще из последнего акта «Покинутой Армиды» Иоммелли. И это только самые яркие номера, в целом же дух зепа ощутим во множестве драматических моментов.

Нельзя не признать, что ажитатная патетика находит в «Садовнице» в большинстве случаев безукоризненное воплощение. Возможно, из-за того, что Моцарт для мюнхенской постановки не располагал профессионалами такого ранга, как в Италии, его внимание в гораздо большей степени нацелено не на виртуозную, а на тематическую сторону музыкальных номеров. Вне контекста конкретного сюжета эти номера можно считать абсолютно мастерскими образцами, вполне достойными украсить и более поздние моцартовские оперы. Именно они произвели в свое время сильное впечатление на Лароша, писавшего в комментариях к книге Улыбышева: «...в Моцарте 1775 года нельзя не признать художника не только гениального, но и вполне созревшего»⁶.

Достижения в сфере собственно комической в «Мнимой садовнице» далеко не столь очевидны, хотя моментов, специально нацеленных на ее музыкальное воплощение, в либретто предостаточно. Особенно это заметно при взгляде на традиционные буффонные ситуации, к которым Моцарт затем возвращался в своих более поздних операх. Например, ария Бельфиоре Иа Багоссо а Тгатопгапа (I, № 8), где тот пытается произвести впечатление на Подесту и сразить его древностью и величием своего рода. Фактически, это традиционное буффонное перечисление, родственное знаменитой арии Лепорелло «со списком», но по сути ей не просто чрезвычайно далеко до последней, между ними — целая пропасть. Ария Анфосси на тот же текст, при всей ее лапидарной простоте, производит более точное и яркое впечатление. Ясно, что основу музыкального «сюжета» любого подобного номера составляют несколько приемов: перечислительная «скороговорка», в которой должны быть упомянуты все эти «дедушки-маршалы, сестры-принцессы, три королевы, шесть графинь, десять римских консулов» и проч., включая «Нуму Помпилия, Сципиона, Марка Аврелия, Агриппу, Муция Сцеволу, Катона, Тиберия и Каракаллу»; повторы этих имен в приподнятом тоне, на контрасте динамики, и в целом контраст между монотонным бубнением и напористыми репликами; наконец, специальный акцент на фрагменте с развернутым сгесепёо. Все это есть у Анфосси. Что касается Моцарта, то у него динамический профиль арии выстроен не слишком рельефно, вовсе отсутствует сколько-нибудь протяженный раздел, построенный на на-

ТЫЛ 3. 57.

УлыбышевА. Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 81.

ПРЕТЕНДЕНТ I / ...лучше зепа, чем ЬиДа

о

рр

н

о

&

О,

о

рр

н

растании. Резкие всплески$р встречаются довольно часто, но по-настоящему сильных контрастов практически нет.

Несколько более удачна первая ария Нардо (I, № 5) — гневная филиппика, обличающая женщин и все их грехи: они презирают влюбленных мужчин, тех, кто сходит по ним с ума, гонят их, сбегают от них, бросают, оставляют околевать. Перед нами еще один типичный буффонный топос, к которому Моцарт в содружестве с Да Понте возвратится в знаменитой арии Фигаро перед финалом последнего действия, обращенной к обманутым мужьям. В «Свадьбе» все, конечно, иначе уже хотя бы потому, что этот номер претендует на некий горький итог всей комедии, тогда как в «Садовнице» это лишь пустая декларация, темпераментная реплика «в воздух», да еще из уст слуги — неудачливого любовника. Но Моцарт нашел все же яркие краски, сочинив основную тему в жанре заводной тарантеллы. Правда, увлекшись красивой метафорой — молот кует железо (его удары так и слышны в форшлагах скрипок), резец точит мрамор, но нет ничего, что усмирило бы сердца женщин, — он слишком долго оттягивает сами гневные упреки, подавая их лишь в финальной стретте. И хотя ария Анфосси короче и по материалу менее эффектна, композиционно она выстроена гораздо логичнее: в ней вторая, ключевая строфа текста звучит более весомо и значительно.

Менее выигрышна у Моцарта и простодушная канцонетта Серпет-ты. Такие песенки в итальянском псевдонародном духе в комической опере встречались очень часто и не представляли собой ничего особо оригинального. Но и на фоне типичных номеров все же заметно, что у Моцарта канцонетта смоделирована довольно отстраненно и холодно. Ее размеренное движение ничем примечательным, кроме, может быть, яркого секстового скачка, не выделяется. Она тоже проигрывает в сравнении с более характерной и прихотливой канцонеттой Анфосси:

_ГеГ_(о, таил та.п _ 1оип ро’ уес_сЫе1 _ ю, тат_та ггиа поп Га рег те. тат.та гта поп Га рег те.

436 А11е§гоП. Анфосси. Канцонетта Серпетгы

11п та _ л _ го ой Ою, уог _ ге _ 1 а _ то _ го _ &о. е ргеп <3'аГ_ Гег _ го. а _ то _ го _ $о. е ргеп <3'аГ_

_Ге1_1о, та'ипта.п _ Гоип ро’ уес_сЫег_ю, тат.та гта поп Га рег те, поп Га рег те.

Но были у Моцарта и несомненные удачи. Одна из них — первая ария Подесты. Уже сам текст предполагал здесь «арию с инструментами» — особый тип сольного номера, укоренившийся в комической опере, когда голоса разных инструментов словно олицетворяют чувства персонажа. Тут Моцарт даже вмешивается в поэтический текст, где поначалу фигурировали всего-то альты, фаготы и контрабас. Видимо, он нашел этот состав чересчур скромным, так что в его версии к указанным инструментам (и в тексте арии, и, соответственно, в оркестре) присоединились сперва флейта и гобой для более наглядного выражения «нежности в груди» престарелого Подесты, а во второй, «дисгармоничной» части, когда герой вдруг чувствует неуверенность и отчаяние, еще трубы и литавры. Хотя этот номер и не является полноценной арией с концертирующими инструментами (впоследствии Моцарт их особенно ценил), здесь уже продуманы вполне самостоятельные сольные фрагменты для флейты, гобоев и альтов-дты. Они тонко корреспондируют с текстом, так что внимание слушателей ни на секунду не ослабевает. Ну и, конечно, литавры и трубы, вкупе с фаготами и контрабасами, создают шумную эффектную концовку, делая овации просто-таки неизбежными.