Конечно, в плане вокального мастерства «Сулла» замечателен. Редко когда в жизни судьба давала Вольфгангу возможность писать для певцов уровня де Амичис и Рауццини. Он и сам ценил отдельные номера из этой оперы и спустя десять лет дал прекрасной певице Терезе Тайбер³ ажитатную арию Юнии РаПо, т’а//ге№ (№ 16 из II акта) для исполнения на своей академии в венском Бургтеатре (23 марта 1783 года)^ь. И все же изощренно-концертный стиль с его тяготением к развернутым, протяженным формам оказывается слишком громоздким для этой оперы. Леопольд упоминал, что «одна только музыка [оперы] без балета длится 4 часа»⁰. К. Ханзелль указывает, что это минимум на полчаса превосходило обычную длительность миланских карнавальных опер. Она же подсчитала, что обусловлено это не столько введением хоровых сцен, сколько размерами сольных номеров: «Моцарт сочинил арии, которые в отдельных случаях на 50 процентов протяженнее, чем в миланских операх Паизиелло того же времени»⁰¹. На сегодняшний вкус это преобладание концертного начала кажется явно чрезмерным. Не исключено, что это могли понимать и в XVIII столетии; по крайней мере, опера И. К. Баха на то же либретто вышла гораздо короче и звучит не более трех часов. В этой связи «Ми-тридат» — пусть и менее ровный и отточенный по форме, но все же вполне компактный — производит более цельное впечатление.

Словом, в «Луции Сулле» Моцарт, получив в распоряжение несколько «звезд» в составе труппы, увидел свою задачу в первую очередь в том, чтобы в полной мере продемонстрировать их способности. Что касается драматических планов либреттиста, он, конечно, не остался к ним полностью безучастным, но подошел к их решению несколько прямолинейно: опираясь в основном на «общие формы» патетической декламации и нагнетая оркестровые и хоровые фактурные средства, уже хорошо им освоенные. К слову, лондонскому Баху, в отличие от Моцарта, в этом отношении немало удалось. Не очень-то жерт-

а Она была ученицей знаменитой Виггории Тези и первой Блондхен в моиартовском «Похищении из сераля».

Ь Письмо от 29 марта 1783 г. — Впе/еОА III. 8. 261. См. также: ОеигвсНОок. 5. 189.

с Письмо от 26 декабря 1772 г. — Впе/еОА I. 8. 469.

с! Нате11 К, К. \Ь™ой // ЫМА И, 5, Вй. 7. 8. XXI.

чО

тг

С4

вуя вокальной виртуозностью и оркестровым разнообразием, он расставил несколько интонационно ярких тематических акцентов — в аккомпанированных речитативах, в хоровой сцене на кладбище, где чувствуется знакомство с глю-ковским «Орфеем»³. Такие эпизоды обогащали палитру оперы, давали дополнительные опоры восприятию. У Моцарта, поглощенного стремлением писать скорее оригинальные колоратуры, чем темы, лишь в редких случаях доходили до этого руки. В целом, «Луций Сулла» оказался одним из самых противоречивых музыкально-драматических опытов в его творчестве.

«Мнимую садовницу», увидевшую свет в начале 1775 года, принято считать гораздо более удачным опытом Моцарта-драматурга; уже хотя бы потому, что здесь он вновь обратился к жанру оперы Ъийа. Впрочем, эту оценку, настойчиво проводимую Абертом, уже Эйнштейн разделяет с осторожностью, полагая «Садовницу» стоящей еще значительно ближе к «Простушке», нежели к «Фигаро» и оценивая ее как «написанную в состоянии, так сказать, полной невинности»^ь. Современные представления об опере обобщены Ш. Кунце, так что стоит прежде всего прислушаться к нему.

Вслед за большинством исследователей источником основных проблем, связанных с моцартовской оперой, ученый считает слабый текст Джузеппе Петроселлини^с. То, что Моцарт все же взялся за него, даже не почувствовав необходимости что-либо менять, по мнению Кунце, свидетельствует об отсутствии собственной критической позиции: «Совершенно исключено, чтобы Моцарта чем-то затронула эта пьеса или такого рода драматургия, еще и потому, что он тогда выказывал мало интереса к комическому жанру»*¹. Последнее находит подтверждение в письмах самого Вольфганга. Даже позднее, обсуждая с отцом предложение Мысливечека передать ему зсгШига на карнавальную оперу §епа для Неаполя, он писал: «Если к тому времени я не найду службу, хорошо — у меня останется ресурс в Италии [...]. То там, то сям весной, летом или осенью возникает потребность в операх Ьий'а, которые можно писать ради тренировки или — вообще — от нечего делать. Конечно, за них много не выручишь, но все же кое-что...»⁶

Либретто Петроселлини принято относить к кругу комедий, восходящих к экспериментам Карло Гольдони, который стремился внести в комический спектакль (в том числе и музыкальный) серьезные элементы. Впрочем, деятельность Гольдони в сфере комической оперы изобиловала разными инициативами и находками, и в каком именно русле либретто Петроселлини следовало по его пути, стоит уточнить. Конечно, «Мнимая садовница» далека от того преобладающего типа либретто, где венецианский комедиограф ставит в центр некий целостный «характер», чьи поступки мотивированы вполне определенной и даже подчеркнутой социально-детерминированной позицией. В этом смысле пьеса

а И. К. Бах прекрасно знал «Орфея» Глюка. В апреле 1770 г. он вместе с П. А. Гульельми готовил премьеру этой оперы в Лондоне, досочинив несколько номеров, в ноябре 1774-го — в Неаполе для театра Сан Карло.

Ь Эйнштейн. С. 382.

с Опера на это либретто Анфосси, поставленная за год до моцартовской в Риме, имела успех. Авторство Петроселлини долгое время не могли установить, так как в либретто римской постановки его имя не было указано. См.: Ап§егтйИег Я. \Уег шг йег ЫЬгеШ5( уоп /Ша С'шгсИтега // М1Ъ 1976—77. 5. 1 1Т.

<3 Кипъе 5. МогаПк Орет. 5. 56.

%

н

з:

ш

ас1X1нСиС

О

«

н

о

аэ

Р

Л

О

д

н

Петроселлини скорее антигольдониевская. В ней гораздо больше следов старой неаполитанской комедии 1730—1740-х годов с ее акцентом на интриге и драматических положениях, возникающих из мотива «инкогнито», переодетого «чужака», помещенного в некий замкнутый мир отдельной семьи и преследующего какие-то свои, ведомые только ему (и зрителям, знакомыми с предысторией) цели. И все основные персонажи »Мнимой садовницы» — плоть от плоти этой неаполитанской комедии: и «комический старик» Подеста с его матримониальными планами, и главные герои — молодые состоятельные горожане, занятые исключительно лирическими взаимоотношениями, и пара влюбленных слуг. Здесь, правда, стоит добавить, что с интригой автор явно переусердствовал: помимо «мнимой садовницы» Сандрины (переодетой графини Виоланты) мотив инкогнито распространен и на ее слугу, и даже частично на ее эксцентричного и эмоционально неуравновешенного возлюбленного графа Бельфиоре. Это, конечно, свидетельствует не о мастерстве, а, напротив, о неуклюжести и даже некоторой поспешной небрежности Петроселлини, склонного легко и не задумываясь нагромождать условности и штампы. Так что относительная популярность этого либретто в начале 1770-х и появление его на моцартовском горизонте — скорее, следствие кризиса в «гольдониевском» направлении оперы Ьийа.

Единственное, в чем «Мнимая садовница» отчасти продолжает линию Гольдони — причем не магистральную, а скорее побочную, — это в откровенном и последовательном усилении сентиментальной патетики, вошедшей в моду как раз после «Доброй дочки» Гольдони — Пиччинни (1760). Правда, к моменту появления моцартовской «Садовницы» этому «новшеству» уже было почти 15 лет, но даже если его свежесть заметно потускнела, то мода на сентиментальный сюжетный мотив «добродетели под ударами судьбы» не стихла. Правда здесь также есть существенное различие. Притеснения молодой девушки-сироты дают Гольдони многочисленные и острые поводы для социальной критики, к которой совершенно равнодушен Петроселлини. Последнего заботит лишь одно — привнести сентиментальный мотив в драматическую схему классической неаполитанской комедии. Он с усердием нагнетает страсти и мелодраматические положения, придав своим главным героям благородный статус.