Если попытаться сформулировать существо моцартовской поэтики в «Идоменее», мы бы сказали, что она в чем-то напоминает о его зрелых зальцбургских церковных сочинениях. И там, и здесь Моцарт рассматривает целое как некую циклическую композицию, составленную из разнородных музыкальных компонентов, из разных «стилей». И там, и здесь он стремится в различных местах цикла преподнести эти компоненты с наивысшей степенью совершенства и выразительности. Музыкальные формы имеют в его глазах абсолютно самостоятельную ценность, и именно то, с каким мастерством они воплощены в партитуре, определяет для него и ценность всего сочинения. Драматическая составляющая спектакля в «Идоменее», конечно, учитывается — в первую очередь как некая канва, как основа, порождающая энергичные сценические и сюжетные положения. Однако в определенных случаях Моцарт готов ими пренебречь, как это, к примеру, случилось с последней арией Электры й’Оге^е, с1’А1асе (III, № 29а). Вольфганг сократил ее, ни минуты не колеблясь, прежде всего потому, что похожая «гневная ария» Электры уже прозвучала в I акте. Тем не менее практически все современные постановки, отдавая должное драматическому потенциалу этого номера, как правило (и вразрез с моцартовским решением), сохраняют его в спектакле.

Признавая неоспоримые музыкальные завоевания «Идоменея», его все же оценивают по-разному. Камнем преткновения здесь, как и во многих других случаях, остается проблема традиции и новаторства. Картину еще осложняет разгоревшаяся со времен Вагнера контроверза «опера — музыкальная драма». По сути, суровое абертовское резюме — «любая попытка привить к старому стволу оперы кепа отдельные глюковские побеги была и остается полумерой»⁰ — находится целиком в русле этих идей, равно как и позиция Анны Амалии Аберт, полагавшей, что как драматург Моцарт сложился лишь в венские годы¹¹. В глазах критиков «Идоменея» самым уязвимым его качеством остается приоритет вокального начала, которому Моцарт сохраняет верность, что фатально приковы-

а ОеишЫУок. 5. 236.

Ь УлыбышевА.Д. Новая биография Моцарта. Т. 1. С. 106.

с Аберт I, 2. С. 348.

й АЬеп А. А. 01е Орет МогаПк. \Мэ1ГепЬйие1,1970.

н

X

ш

X

ш

н

ш

а

С

о

X

н

о

Р

Он

О

д

н

ваггоперу к «консервативной» традиции. Вопрос, однако, состоит в том, чтобы условиться, какой вес концертно-виртуозного вокала в опере считать допустимым. Если признать, что существует некий заданный, внеисторический оптимум, некая идеальная опера, если вслед за А. А. Аберт также ратовать за некий «идеазьный драматизм», тогда «Идоменей» обречен остаться образцом навеки ушедшего в прошлое «ошибочного» жанра — образцом, насыщенным поразительными музыкальными идеями, но все же отодвинутым неумолимым движением художественного «прогресса». Если же принять на веру то положение, что прогресс в искусстве возможен только в исторических жанровых и стилевых формах, путем доведения их до высшей степени гибкости и выразительности, тогда (вслед за самим Моцартом) придется признать за этой оперой ее неоспоримое вершинное положение — не только в его наследии, но и среди самых выдающихся опер XVIII столетия.

ВИРТУОЗ

«...Яслышал, Вы неплохо играете на клавире?» — реплика графа Савио-ли, интенданта при дворе курфюрста Карла Теодора в Мангейме, процитирована Моцартом в письме к отцу не без иронии. «Ах! Это тот...» — «достойная» реакция того же Савиоли на напоминание Каннабиха о концертах семилетнего Вольфганга^а. Сам Моцарт очень рано ощутил, что в исполнительском искусстве мало кто может с ним сравниться. В первые четыре года своей музыкальной карьеры он выступал, прежде всего, как вундеркинд-виртуоз, снискав европейскую славу. Причем самооценка с годами не поколебалась. В отличие от высокопоставленных «критиков» Моцарт и в зрелом возрасте понимал, какое место он занимает в ряду виртуозов. О провальной в целом поездке в Париж 1777—1778 годов он пишет отцу: «...Путешествие было для меня небесполезно. Конечно, это касается композиции, ибо на клавире я и без того могу играть хорошо»⁶. Полное собственного достоинства утверждение не содержит и толики преувеличения. Оно полностью совпадает с высказываниями авторитетных слушателей. В более позднее время исполнительство служило Моцарту основным источником доходов. И в путешествиях, и в Вене концерты оставались важной сферой его деятельности.

Одна из причин — универсальность профессии музыканта, симбиоз композитора и исполнителя, который достался XVIII столетию в наследие от давней традиции. В первой половине века, пожалуй, лишь оперные певцы пользовались известной профессиональной автономией и могли сосредоточиться только на одном роде деятельности. Композиторы — вне зависимости от того, каким бы жанрам они ни отдавали предпочтение, к какой бы нации они ни принадлежали — такой «привилегии» были лишены. В опере они, как прави-

ь

Письмо от 4 ноября 1777 г. — Впе/еОА И. $. 101. Письмо от 11 сентября 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 473.

ло, были еще и капельмейстерами, выполняя функции, возложенные сегодня на дирижеров, а нередко — также импресарио (как, например, Гендель или Вивальди) и педагогов. Совмещали роли и те, кто служили при дворе. Исполнителями и композиторами в одном лице могли быть также виртуозы-инструменталисты (в отличие от оркестровых музыкантов) — органисты, скрипачи, клавесинисты, неустанно трудившиеся над пополнением своего репертуара.

В этом отношении Моцарт не представлял исключения. Кроме клавишных инструментов, он умел играть на скрипке и нередко выступал в качестве солиста или участника ансамбля. «Я играл так, будто бы я величайший скрипач во всей Европе», — сослагательное наклонение в письме к отцу из Мюнхена по поводу одного из концертов вполне уместно³, потому что игру на скрипке Вольфганг не любил. Возвращаясь из Парижа в Зальцбург, он, скрепя сердце, готов работать при дворе Коллоредо, однако оговаривает условия: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке (курсив наш. — И. С., П. Л.), йак это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»^ь.

Моцарт высоко ценил орган, считал его «королем инструментов», освоив его уже в детстве и поражая знатоков искусной игрой, и особенно импровизацией. Он неплохо пел, хотя и имел слабый голос. Но, конечно, оставался, прежде всего, пианистом-виртуозом. Из рада современников его выделяло, пожалуй, великолепное равновесие разных сторон дара, заставляющее вспомнить о Себастьяне Бахе и Доменико Скарлатти.

Впрочем, назвать Моцарта пианистом без каких-либо оговорок было бы, по крайней мере, неосмотрительным. Современного рояля, детища XIX века, в те времена не существовало. Но неверным было бы и резко открещиваться от определения «пианист», заменяя его чем-то вроде «клавириста» или «чембалиста». Впрочем, дело не в словах, а в вопросе: на каком инструменте играл Моцарт?

Знаменитая клавесинистка и пианистка прошлого века Ванда Ландовска в одной из глав своей «Старинной музыки», написанной в 1905— 1912 годах, заметила, что «в области клавишных инструментов все еще царит полная неразбериха. Такие наименования, как спинет, клавесин, клавикорд и фортепиано, и их эквиваленты во французском, немецком, итальянском и испанском языках сплошь и рядом употребляются как бог на душу положит»⁰. С тех пор усилиями ученых и исполнителей на старинных инструментах, — тех, кто в большинстве своем занимались исследованиями, — в классификации клавишных инструментов XVI—XVIII веков наведен относительный порядок. Существовало два семейства струнно-клавишных инструментов, различающихся по способу звукоизвлечения — щипковые и ударные. Главный представитель первого — клавесин^а. Именно он вплоть до конца XVIII века господствовал как в концертных залах, так и в домах профессионалов и любителей. Клавесин выполнял самые разные роли: мог служить сольным ин-