Как видно, привлекательность того или иного жанра складывалась из разных факторов — тут и язык, и сложившиеся традиции пения, и многое другое. Все они в совокупности определяли, почему именно лучше итальянская, а не немецкая, «лучше зепоза, не Ьийа». Дополнительные причины упомянуты еще в одном, менее известном высказывании Моцарта: «В опере зепа должно быть настолько же мало забавного и так много ученого и разумного, насколько мало ученого должно быть в опере Ьийа и как можно больше забавного и веселого. Если кто желает, чтобы в опере зепа была бы и комическая музыка — тут я бессилен; но здесь [в Вене] очень хорошо умеют различать эти вещи»^ь. Из этого можно заключить, что в представлениях XVIII века серьезная опера аккумулировала в себе все главные элементы музыкальной «учености», являлась верхом накопленных профессиональных знаний и умений — по крайней мере, в области драматической музыки, так как в музыкальном искусстве в целом лидирующую роль в этом смысле занимала церковная музыка. Отзвук подобных мыслей можно обнаружить даже много лет спустя после смерти Моцарта, в реплике Бетховена во время визита к нему Россини: «Видите ли, опера зепа не в природе итальянцев. Чтобы работать над настоящей драмой, им не хватает музыкальных знаний... В опере Ьийа с вами — итальянцами — никто не сможет сравниться. Ваш язык и живость его, ваш темперамент для нее и предназначены»¹. Конечно, слова Бетховена отображают уже ситуацию 1820-х годов, когда главенство итальянцев в серьезном жанре было ощутимо поколеблено — причем как раз не в последнюю очередь Моцартом. Но в 1770—1780-е годы в преимуществах именно итальянской оперы, в том числе и серьезной, сомневаться не приходится. Поэтому, коль скоро перед Моцартом стояла задача как можно более разносторонне и ярко проявить себя, именно опера зепа предоставляла для этого максимум возможностей.

а Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еСЛ II. 8. 397,

Ь Письмо от 16 июня 1781 г. — Впе/еСЛ III. 5. 132.

с Мишотт Э. Визит Рихарда Вагнера к Россини // Фракаролли А. Россини. Письма Россини.

Воспоминания. М., 1990. С. 492—493.

Основным преимуществом итальянской оперы было вокальное искусство. Многое в ней определялось именно певцами, для которых она создавалась. Оперы писали для одного сезона и в расчете на конкретную труппу, причем композитор должен был максимально точно учитывать способности и технические возможности певцов. Так же поступал и Моцарт. Еще Нимечек проницательно заметил: «Стремясь вынести верное суждение о его [Моцарта] драматических сочинениях, нужно всегда знать певцов, для которых они созданы»³. В серьезной опере на протяжении всего XVIII века доминирующее положение занимали кастраты — это определялось в первую очередь их великолепной вокальной выучкой.

Моцарту еще в детстве — одному из немногих немецких музыкантов — довелось непосредственно соприкоснуться с итальянской певческой школой. В восьмилетием возрасте в Лондоне он занимался у Манцуоли, знаменитого певца того времени. В 1749 году этот двадцатидевятилетний и уже хорошо известный в Италии кастрат получил от самого Фаринелли приглашение петь в Мадриде. Здесь он пробыл почти пять лет, и едва ли можно сомневаться в том, что он многое заимствовал у лучшего певца своего века для совершенствования собственного мастерства. Бёрни, слышавший его в Лондоне в ту же пору, что и юный Моцарт, вспоминал: «Голос Манцуоли представлял собой самое мощное и объемное сопрано из тех, что можно было слышать на нашей сцене со времен Фаринелли; его манера пения была благородной, полной вкуса и достоинства»^ь. Позднее, осенью 1771 года в Милане, Моцарт написал для него главную партию в театрализованной серенаде (/ез1а 1еа1га1е) «Асканий в Альбе» КУ111. Судя по сообщениям Леопольда, он хорошо справился с задачей, и Манцуоли имел успех — одну из арий даже бисировали.

Там же в Лондоне судьба свела Моцарта с еще одним кастратом, Джу-сто Фердинандо Тендуччи. В сравнении с великолепием Манцуоли, достоинства Тендуччи оценивались скромнее. Его голос, по отзывам, явно проигрывал в мощи и широте диапазона, но отличался невероятной красотой тембра. Вольфганг с большой теплотой пишет о Тендуччи из Парижа, где они вновь встретились в августе 1778 года. Вместе с И. К. Бахом певец приехал во французскую столицу в разгар войны глюкистов и пиччиннистов: лондонский Бах тоже рассчитывал получить в Париже заказ на оперу. «[Тендуччи] был в высшей степени рад снова со мной встретиться», — сообщает Вольфганг; он берется «написать для Тендуччи одну сцену.. — для пианофорте, гобоя, валторны и фагота»⁰.

Столь же знаменитым и исключительным по своему дарованию был в моцартовские времена кастрат Рауццини (о нем уже шла речь в связи с миланским мотетом Ехи1Ше, ]иЫШе КУ 165/158а) — исполнитель роли Цецилия в «Луции Сулле». Помимо того, что Рауццини обладал великолепным голосом, он еще и писал музыку. Бёрни, встретив его в Мюнхене в 1772 году, отмечал,

а Нимечек. С. 59.

Ь Витеу СИ. А Оепега1 Шзшгу оГ Мимс. Ор. ск. Р. 868.

с Письмо от 27 августа 1778 г. — Впе/еОА II. 8.458-459. Сцена для Тендуччи, упомянутая в письме, долго считалась утерянной. В настоящий момент некоторые ученые ищут ее следы среди нескольких арий, опубликованных Тендуччи в Лондоне (без указания автора), и предполагают, что ария /о г/ 1азсю КУАпН. 245/621а (сопрановая версия) имеет отношение к этому замыслу. См.: ОШтап С. В. Могагг’з зсепа Гог ТешЗиса // М&Ь, \Ы. 42, N0. 1,1ап., 1961. Р. 44—52, а также: ЕзсН С. МюНе1е МоПеНап, 1оЬапп С1тз11ап ВасЬ ипд \\ЫГ@ап& Ашаёё МотаП: Ете пей аиГ§еГип<5епе Раззшц* дег Апе «1о П 1азсю» КУ621а (= АпЬ. 245) ипс1 (Не уег5сЬо11епе 8гепе ШгТепёиса (Рапз 1778) КУ315Ъ (=АпН. 3) // МДгеИипееп с!ег т1ета1юпа1е 8иАип§ МогаПеит ххх!х (1991). 8. 133—158.

н

X

ш

=*

X

ш

н

ш

си

С

О

И

н

о

<и

X

л

о

т

н

что тот «был не только обаятельный певец приятной внешности и хороший актер, но более выдающийся контрапунктист и клавесинист, чем обычно принято среди певцов»⁸. Леопольд не без гордости сообщал из Милана, что первая ария Вольфганга, написанная как раз для знаменитого кастрата, пришлась, видимо, тому по душе и «он поет ее словно ангел»^ь.

Моцарту посчастливилось познакомиться и с легендарным Фари-нелли. Среди композиторов его поколения, видимо, больше не найдется того, кто был бы удостоен этой чести. По возвращении из Мадрида великий кастрат уединился в своем загородном поместье и вел частную жизнь сибарита и ценителя искусств. «Мы посетили кавалера дона Броски или так называемого Фаринелли в его имении за городом», — пишет из Болоньи Леопольд⁰. К сожалению, никаких подробностей визита не сохранилось, и в переписке больше никогда не будет упомянуто это имя. И все же эта встреча символически подчеркивает ту связь, что еще существовала между творчеством Моцарта и уже вступившим в пору заката великолепным вокальным искусством золотого оперного века.

Помимо певцов-кастратов юному Моцарту приходилось встречаться и сотрудничать со знаменитыми оперными примадоннами. Известное восторженное, хотя и по-подростковому несколько ироничное, письмо к сестре повествует о знакомстве в Парме с Бастардиной (Лукрецией Агуйари). Строгий четырнадцатилетний ценитель деловито отмечает основные достоинства: «1) красивый голос, 2) галантное горлышко [§а1ап1е Оище1], 3) невероятная высота», и приводит каскады вокальных украшений, «спетых ею прямо в моем присутствии»¹¹. По ним легко установить, что объем голоса Бастардины простирался от до первой вплоть до до четвертой октав. Писать для нее Моцарту не пришлось.