Зато с другими известными сопрано, пусть и не со столь головокружительными голосами — Антонией Бернаскони и Анной де Амичис, — ему удалось по-настоящему поработать. Бернаскони блистала в роли Альцесты на премьере одноименной глюковской оперы 26 декабря 1767 года, и Вольфганг вместе с Леопольдом должны были ее слышать, поскольку находились тогда в Вене. Именно на ее голос была рассчитана роль Нинетты в моцартовской «Мнимой простушке», но опера так и не увидела сцены. Возможно, как раз венские интриги послужили причиной того, что двумя годами позже в Милане во время подготовки к «Митридату» Бернаскони сомневалась в способностях Вольфганга. Она даже поначалу думала воспользоваться готовыми ариями, сочиненными другим композитором (вероятно, капельмейстером из Турина аббатом Квирино Гаспарини'). «Первую битву, — рапортует Леопольд из Милана домой, — мы, благодарение Богу, выиграли и победили неприятеля, который принес на дом примадонне все арии в опере, что она должна петь, и хотел уговорить ее не петь арий Вольфганга. Мы их видели, это все новые арии, но ни она, ни мы не знаем,

а Бёрни Ч. Состояние музыки в Германии, Нидерландах... С. 61.

Ъ Письмо от 28 ноября 1772 г. — Впе/еСА I. 5. 464.

с Письмо от 27 марта 1770 г. — Впе/еСА I. 8. 328.

6 Письмо от 24 марта 1770 г. — Впе/еСА I. 5. 324.

е Аббат Квирино Гаспарини был первым композитором, положившим на музыку либретто

«Митридата» В. А. Чиньо-Санти в 1767 г. При подготовке миланской постановки 1770 г. Бернаскони первоначально склонялась к тому, чтобы петь сочиненные им арии и дуэт во II акте. По мнению Л. Ф. Тальявини, одной из арий, отсутствующей в манускрипте Моиарта, но сохраненной в печатном тексте либретто (ЗесопсИ И ае1 р1ею$о, III, 5), Бернаскони все же воспользовалась. См.: Тафсп>т\ Ь.Г. Оитпо Оахрапт апё МогаЛ // Ыеи 1оок а! ИаИап Орега: Езвауз т ЬопогоГОопа1с1 3. СгоиТ Ес1. Ьу \МШат^. Аизип. СотеИ Ушу Рге&$, 1968. Р. 151—171.

о

гп

ГМ

кто их сочинил. Она, однако, отказала этому негодяю и совершенно вне себя от радости по поводу тех, что написал для нее Вольфганг в соответствии с ее волей и желанием»⁸. В 1781 году Моцарт вновь увидел ее в Вене: использовав свое немалое влияние, Глюк ангажировал Бернаскони для участия в возобновленных постановках «Альцесты» и «Орфея», а также в немецкой версии «Ифиге-нии в Тавриде». Из-за свойственного ей колоритного венского диалекта Моцарт скептически оценивал ее возможности петь в немецких постановках — «теперь представьте себе (даже если она иногда сможет с собою справиться), это будет слушаться так, словно декламирует принцесса из какого-нибудь театра марионеток». Но при этом все же признавал: «Играть в трагедиях большие роли — тут она навсегда останется Бернаскони»^ь, и был бы рад, если бы удалось привлечь ее к исполнению «Идоменея»^с. Но этот проект так тогда и не осуществился.

Знакомство с Анной де Амичис состоялось в Майнце в 1763 году, когда юный Моцарт отправлялся в Париж и Лондон, а она возвращалась оттуда после триумфальных выступлений. В Неаполе в мае 1770-го он впервые услышал ее на сцене — в опере Йоммелли «Покинутая Армида» — и писал сестре: «...1а зщ: [Зеагш-С18 сап1о а тегаущйо» (синьора де Амичис пела потрясающе), и в следующем письме снова — «поет несравненно, также как и [кастрат] Априле».^а Моцарт мечтал видеть ее примадонной в «Митридате», но это не удалось. Однако через два года на роль Юнии в моцартовском «Сулле» ее все же ангажировали. «Синьора де Амичис — наша лучшая подруга, — сообщал Леопольд, — поет и играет на сцене как ангел и пребывает в полном довольстве, потому что Вольфганг ее отлично обслужил»⁶. Впоследствии Моцарт, упрашивая отца походатайствовать перед архиепископом Коллоредо об Алоизии Вебер, для сравнения упомянул де Амичис: «Бог свидетель, он не найдет лучше; ведь он не сможет заполучить себе Тайбер или де Амичис, а все остальные определенно хуже»¹. Вероятно, Анна де Амичис была самой талантливой певицей, с которой ему пришлось работать — по крайней мере, до Вены.

Из других певцов, с кем Моцарт сталкивался в юные годы, особого внимания заслуживает Антон Рааф. К моменту их встречи в Мангейме в ноябре 1777 года Вольфганг достиг определенной зрелости в своих представлениях о певческом искусстве и испытывал потребность изложить свои взгляды. Первоначально пение Раафа произвело на него отрицательное впечатление. В Мангейме на репетиции немецкой оперы Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург» тот «время от времени издавал вопли, которые мне не нравились, арии он пел довольно небрежно, а некоторые ноты — часто с неуместным воодушевлением»⁸. Но услышав Раафа в СопсеП 5рт1ие1 в Париже, Моцарт сполна оценил его достоинства, и в суждениях из писем, несмотря на всю их импульсивность и видимую непоследовательность, вырисовываются даже контуры вокальной эстетики.

Главное, что отмечает Моцарт: «...его голос красив и очень приятен. Если я слушаю с закрытыми глазами, то нахожу в нем много схожего с Майссне-ром, только голос Раафа мне кажется еще приятнее. Я говорю о сегодняшнем дне,

а Письмо от 10 ноября 1770 г. — Впе/еСА I. 5. 402.

Ь Письмо от 29 августа 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 153.

с Письмо от 12 сентября 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 157. б Письма от 29 мая и 5 июня 1770 гг. — Впе/еСА I. 5. 355; 5. 358.

е Письмо от 26 декабря 1772 г. — Впе/еСА I. 5. 470.

Г Письмо от 11 сентября 1778 г. — Впе/еСА II. 8.477.

§ Письмо от 12 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 377.

гл

гм

Н

I

Ш

=(

X

ншСиС

О

рр

н

о

0)

р

Он

о

рр

н

потому что не слышал обоих в их лучшие времена и могу судить только о манере исполнения, ибо манера сохраняется»³. Итак, здесь речь, по-видимому, идет об общем впечатлении, о тембре, объеме, силе голоса, его полетности. Что же касается манеры, то о ней Моцарт высказывается противоречиво: «Но сама по себе манера — Бернаккиева школа. Она мне не по еийо. Мне кажется, у него слишком много СаШаЬНе. Я допускаю, что когда он был моложе и в расцвете сил, это производило впечатление, и он, должно быть, сюрпренировал (изумлял)... но сейчас, по-моему, это не к месту»^ь. Итак, Моцарт, с одной стороны, высоко оценивает голос и говорит о манере положительно, и с другой — тут же признается, что «Бернаккиева манера» или «школа» ему не по вкусу. Понять это противоречие можно, только если предположить, что речь здесь идет о двух разных манерах: звукоиз-влечения и исполнения. Первую Вольфганг у Раафа оценивает очень высоко, что можно понять из его последующих суждений о дикции певца — «у него хорошая, четкая дикция; это красиво» — и о его обхождении с вибрацией голоса:

> У Майсснера, как Вы знаете, есть дурная привычка чрезмерного виб

рато на четвертях, а часто даже и на восьмых. Этого я терпеть не могу — отвратительно, полностью против природы пения. Человеческий голос вибрирует уже сам по себе, и в этой степени это красиво. Такова природа голоса. Ей подражают не только на духовых, но и на смычковых инструментах и даже на клавире. Но как только превышается мера, это становится некрасиво, против природы. Напоминает мне орган с испорченными мехами. Конечно, у Раафа такого нет, он этого сам не выносит^с.

Из приведенного пассажа ясно, что раафово владение голосом Моцарт ценит выше майсснеровского. Тем более ставит в тупик следующий вывод: «Что же касается настоящего кантабиле, то Майсснер (хотя он и в этом превышает меру) все же нравится мне больше Раафа»“. При том что Вольфганг признает первенство в красоте голоса за Раафом, где, как не в кантабиле, можно почувствовать эту красоту? Здесь, видимо, имеется в виду как раз манера исполнения, привычка филировать звук, идущая от старой школы и выраженная иногда в довольно резких динамических движениях на одном или нескольких звуках — то, что Вольфганг отметил как «вопли» и «неуместное воодушевление». Наверное, во времена Моцарта это выглядело старомодным. Он не мог слышать Раафа в пору его расцвета и испытать восхищение подобно Метастазио, с восторгом в 1749 году писавшего из Вены Фаринелли, что Рааф «поет как серафим»⁵. Майсснер — певец следующего поколения — предпочитал более ровный динамический профиль звукоизвлечения (что, впрочем, и позволяло ему злоупотреблять вибрацией), и его манера казалась Моцарту более естественной.