Успех большой, серьезной оперы, как казалось, был именно тем средством, которое могло бы определить судьбу Вольфганга в Мюнхене. Аберт считал, что тот трудился изо всех сил, чтобы упрочить репутацию, завоеванную «Идоме-неем», и упоминал написанные, по-видимому, именно с этой целью Серенаду для духовых КУ361/370а Сгап РагШа и известное Купе б-то11 КУ 341/368а. Но позднее выяснилось, что Серенада была создана позже, уже в Вене, а в отношении Купе существуют сомнения³. Так что, скорее, стоит прислушаться к словам самого Вольфганга, который оправдывался перед отцом за то, что в Мюнхене слишком много развлекался: «Я думал: куда ты отправишься? — В Зальцбург! — Поэтому ты должен наслаждаться!»⁶ Да и времени для серьезной работы было не много. 29 января прошла премьера «Идоменея», а уже 12 марта по требованию архиепископа Вольфганг вынужден был уехать в Вену. Впрочем, он был бы счастлив задержаться в Мюнхене на более длительное время. Перед самым отъездом Вольфганг написал для Марии Йозефы Паумгартен арию на текст из метастазиевского «Аэция» Миега, йоче поп! КУ369. Это была благодарность за поддержку и протекцию «Идо-менею» и упрочение контактов на будущее. Однако дальнейшая судьба Моцарта сложилась так, что в Мюнхене он побывал еще только один раз, в октябре 1790 года, проездом, возвращаясь домой в Вену из Франкфурта-на-Майне, где принимал участие в торжествах по случаю коронации нового императора Леопольда II. Тогда он по старой памяти выступил в концерте, устроенном курфюрстом Карлом Теодором в честь неаполитанского короля Фердинанда VI. Но этот факт уже ничего не решал в моцартовской биографии, постановка же «Идоменея» стала последней главой в ее довенском периоде.

.. .лучше не па, чем Ьи)/а _{< за}б_Ь1вай_{те 0 мое}м желании писать оперы, — напоминает Моцарт в письме к отцу из Мангейма. — Я завидую всем, кто их пишет. Я готов прямо-таки плакать от досады, когда слышу или вижу арию — но итальянскую, не немецкую, и лучше $епо$а, а не Ьи1Га»^с. Тремя днями позже он выскажется еще раз: «Мысль написать оперу крепко застряла у меня в мозгах. Но лучше французскую, чем немецкую. А итальянскую лучше, чем и немецкую, и французскую»⁶. В этом высказывании намечены контуры жанровой иерархии, в которой итальянская опера имеет самый высокий ранг, причем серьезная опера возвышается над комической.

Подобная иерархия в плане историческом выглядит вполне естественной и, вероятнее всего, доминировала в сознании большинства моцар-товских современников. Но по отношению к самому Моцарту она признается далеко не всеми, а во многих случаях и не осознается. Это можно понять, ведь ориентируясь на моцартовское оперное наследие, трудно прийти к заключе-

а Ьеетп О.N. ЧЬтооп // ^А17, Вё. 6. 5. ХП-ХШ; Но11 М. \Ьг\гаП // NМА 1, Вё. 6. 5. XVII.

Ь Письмо от 26 мая 1781 г. — Впе/еСА III. 5. 121.

с Письмо от 4 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 254.

с1 Письмо от 7 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 265.

нию, что он сам следовал этим принципам. Ясно, что итальянская кепа в его наследии не занимает преимущественного положения — всего четыре произведения: две миланские юношеские оперы («Митридат, царь Понтийский» и «Луций Сулла»), мюнхенский «Идоменей» и, наконец, «Милосердие Тита», написанное за несколько месяцев до моцартовской смерти. В центральные венские годы, напротив, возникли все три знаменитые итальянские буффонные оперы («Фигаро», «Дон Жуан» и Сан /ап 1иПе), к ним следует добавить ранние сочинения «Мнимая простушка» и «Мнимая садовница». Пять завершенных опер плюс планы, наброски и целый ряд законченных номеров из «Обманутого жениха» и «Каирского гуся», — все это рассматривается как явные доказательства преимущественного внимания к итальянскому комическому жанру.

Немецких зингшпилей после Моцарта осталось только два — «Похищение из сераля» и «Волшебная флейта». К ним примыкает также «Директор театра», не полноформатный спектакль, а, скорее, небольшое интермеццо, развивающее линию популярных в XVIII столетии сюжетов о нравах театрального закулисья. «Бастьен и Бастьенна» — раннее сочинение двенадцатилетнего Вольфганга — часто также относят к зингшпилям, хотя вернее было бы рассматривать его в ряду экспериментов по пересадке французской комической оперы на немецкую почву. Можно еще упомянуть «Зайду», которую Моцарт сочинял под конец своего зальцбургского периода, но так и не завершил. В сумме, как видно, зингшпили не преобладают, но значения им добавляет то, что именно они, их широкое распространение в немецких землях во многом определили моцартовскую популярность. Имя Моцарта уже в XIX веке прочно вошло в ряд создателей национальной оперы, так что по мере укрепления немецкой школы его зингшпили приобретали дополнительный вес.

Картину усложняют многочисленные и по виду противоречивые моцартовские высказывания, которые часто цитируют вне контекста, что не способствует их верному пониманию. Самое известное — из письма немецкому драматургу, тайному советнику при пфальцском дворе в Мангейме Антону фон Кляйну. Речь идет о присланном Кляйном либретто зингшпиля Ка1$ег Ки-йо1/\оп НаЪьЪищ («Император Рудольф фон Габсбург»), предложенном Моцарту, а также о перспективах немецкой оперы в Вене в 1785 году. «Был бы хотя бы один-единственный патриот при власти, — пишет Моцарт, — все приобрело бы другой вид! Тогда, может быть, так замечательно проросший Национальный театр достиг бы процветания. Вот уж тогда легло бы вечным позорным пятном на Германию, если бы мы, немцы, всерьез начали по-немецки думать, по-немецки себя вести, по-немецки говорить и даже петь по-немецки!»³ Иронический тон этой реплики легко способен ввести в заблуждение. Если читать эти строки глазами следующего столетия, Моцарт предстает здесь пламенным патриотом национальной музыки и театра, охваченным одной мечтой, одним порывом — придать им высокий статус. В действительности, выразительная моцартовская тирада представляет собой не что иное, как сладкую пилюлю, призванную смягчить завуалированный отказ Кляйну браться за его либретто без твердых гарантий на то, что готовая опера будет исполнена.

Означает ли это, что моцартовский патриотизм — не более чем лукавство? Нет. Просто его творческая стратегия далеко не исчерпывается стрем-

а Письмо от 21 мая 1785 г. — Впе/еСА III. 8. 393.

н

X

ш

ет

шСиС

О

И

н

о

р

л

о

И

н

лением во что бы то ни стало целиком посвятить себя национальной оперной идее. Он справедливо полагал, что подобная задача в текущих обстоятельствах одному ему не по плечу и зависит в первую очередь от власть предержащих. Будь у него другое положение — первого капельмейстера при императорском дворе в Вене, у курфюрстов в Мюнхене или Мангейме, — он, быть может, и предпринял бы какие-то радикальные шаги в этом направлении. Но такое положение еще нужно было завоевать, поэтому следовало ориентироваться на текущую оперную конъюнктуру, использовать все возможности. Так что, исключая, может быть, лишь самые поздние годы, моцартовские оперы и соотношение в них разных национально-жанровых разновидностей отражают не столько его идейные или эстетические предпочтения, сколько обстоятельства, в которых ему удавалось раздобыть зсгШига. И тут уж он был готов писать все, что только потребуется — даже нелюбимую французскую оперу. «Если я получу заказ на оперу, — сообщает Моцарт из Парижа, — то получу и вдоволь неприятностей — впрочем, это я не стал бы принимать во внимание, так как уже привык. Если бы только проклятый французский язык не был столь подлым для музыки! — что за убожество — против него даже немецкий божественен. — И потом еще эти певцы и певицы — их даже и называть так нельзя — ведь они не поют, а вопят, завывают — и притом во всю глотку, горлом и через нос»^а.