В А-биг’ной Симфонии Моцарт, напротив, вновь возвращается к тому пути, по которому уже двигался раньше. Но она занимает среди моцар-товских ранних симфоний совершенно особое место. В ней словно бы подытожен весь предшествующий опыт инструментальных жанров — и камерных, и оркестровых. Характерные «увертюрные» черты Симфонии в первой части скорректированы более утонченным письмом, явно почерпнутым у квартетного жанра. Вторая часть синтезирует «пленэрную» и «ариозную» атмосферу медленных частей серенад, менуэт и финал отсылают к энергичным, полным
а На пример Гайдна указывает также инструментовка трио в менуэте одними духовыми на
манер Нагтотетийк.
а.
и
в
ш
2
н
о.
ш
я
I
О
О
в
н
о
о
р
л
о
РЭ
н
юношеской витальной силы дивертисментам. Но это не мозаика жанров, все подчинено движению от тихого к громкому, от умеренного к быстрому, от пастельной лирики к буйству красок, словно взлетающий и распадающийся в воздухе на тысячи огней фейерверк.
Первая часть прямо заявляет о своем «камерном» статусе. Она начинается тихо, с цепи секвенций — словно с середины изложения, с обсуждения некоего тезиса, который уже как будто прозвучал раньше. Саму идею «тихого начала» Моцарт вполне мог позаимствовать из той же §-то1Гной Симфонии Гайдна (1:39), но характер моцартовской темы, да и всей композиции совершенно иной. Здесь Моцарт впервые не ограничивается изобретением отдельных, пусть по-своему ярких, но чаще всего не взаимосвязанных друг с другом тематических идей, он уже не ограничивается принципом «орнамента шумов» с вплетением оригинальных тем. Всему найдено свое место. Шумы оттеснены в «резервацию», их роль — лишь маркировать грани формы, как бы расставлять знаки препинания. Темы же и их взаимоотношения становятся в центр внимания, их последование разворачивает единый композиционный замысел, единую линию — /Но (итал. нить), как впоследствии Вольфганг и Леопольд будут называть это в переписке. Все гомофонные, напевные темы получают свои полифонические «отражения». Даже начало заключительной партии выглядит как полифоническое переизложение (напевный циаы-бесконечный канон) динамического, шумного завершения побочной. Не брошена ни одна из идей. Необычное секвенционное начало главной отзывается в новой эпизодической теме в разработке: она, как и главная, секвентно поднимается вверх, и даже шагов в ней столько же — четыре.
Точными данными об исполнении этой Симфонии мы не располагаем. Возможно, она должна была звучать во время служб на пасхальную «октаву» (у православных — Светлая седмица) или на каких-либо приуроченных к этим дням академиях2. Но для понимания ее сути это не важно. От прикладного статуса в ней не осталось и следа. В действительности, это первая моцартовская симфония в том понимании, которое станет закрепляться за этим жанром едва ли не десятилетие спустя. Возможно, Моцарт сам понял, что достиг неких границ в своих собственных представлениях и ощутил потребность остановиться. Находки должны были «отлежаться» в тишине и созреть.
Ранее, в главе о церковной музыке уже было высказано предположение, что «Троицкая» месса июня 1773 года обозначает отчетливую грань между юношеским периодом и началом зрелости. Также и возвращение из Вены осенью 1773 года проводит подобный рубеж в моцартовском инструментальном творчестве. С 1774-го квартеты полностью исчезают из поля зрения Вольфганга, а активность собственно в жанре симфонии значительно уменьшается. 1773 год в сумме дал семь симфоний. Апрель—май 1774-го принес еще две, и на этом их поток резко сокращается. Если не считать «Парижской» симфонии, возникшей в связи с совершенно конкретными обстоятельствами, и трех симфоний 1779— 1780 годов, все остальное, что принято относить к этому жанру, представляет собой переработки увертюр к оперным постановкам («Король-пастух», «Мнимая садовница» и проч.) либо извлечения четырех частей из кассаций и серенад.
Так что в инструментальной музыке, начиная с 1773—1774 годов, отчетливо обозначен крен в сторону «заказных» жанров. Это дивертисменты для
а Симфония КУ201 /186а датирована на автографе 6 апреля 1773 г., Пасха приходилась в том
году на 3 апреля.
духовых инструментов (Нагтотетиык), серенады и кассации. Кроме того, Моцарт пишет инструментальные концерты для собственного употребления и для близких друзей-музыкантов —произведения, в большой мере свободные от прямой денежной или служебной мотивации.
Дивертисменты для ансамблей духовых инструментов, основной массив которых Моцарт сочинил в зрелые зальцбургские и венские годы, имеют в его творчестве свою предысторию. Она восходит к периоду итальянских путешествий, точнее — ко времени последнего, третьего визита в Италию. Зимой или в начале весны 1773 года в Милане, по-видимому, для академии в доме какого-то богатого покровителя возник первый из таких дивертисментов — В-биг КУ 186/1596 для десяти инструментов. И тут же по возвращении в Зальцбург был написан еще один — Е$-биг КУ 166/1596, явно предназначенный для того же заказчика, так как рассчитан практически на тот же состав, включающий кларнеты, которых в Зальцбурге не было. Если предположения верны и оба дивертисмента писались с некоторым разрывом во времени, то, возможно, Вольфгангу вначале был заказан лишь один из них, и уже после его исполнения и теплого приема возник заказ на второй. Это объясняет также и заметные различия между ними. При всей легкости и гладкости, с которой написан первый, характер его частей практически не выходит за рамки танцевальной музыки. Только финальное рондо, где Моцарт использовал материал из собственного балета Ье §е1оз1е с1е1 зеггафо («Ревность в серале») КУАпЬ. 109/135аа, трактовано несколько свободнее. Ведущая роль отведена гобоям, их в основном дублируют, и лишь иногда получают самостоятельную партию английские рожки. Кларнеты ни разу не выступают сольно — только в функции педали, в дублировках или в вертикали аккордов. Кажется, что здесь Вольфганг обходится с ними гораздо скованнее, чем год с лишним назад в оркестровом Дивертисменте КУ 113. Валторны подают голос только в финале.
Второй Дивертисмент задуман явно смелее. Первая часть уже не напоминает танцевальную партиту, а выглядит привычным симфоническим А11е§го в форме старой сонаты, дифференциация партий в ней отчетливее, в том числе и английские рожки, и валторны, и даже кларнеты выступают самостоятельнее, а в некоторые моменты заготовлены и специальные «трюки» — например, выписанное сгезсепйо с последовательным наслоением голосов, как в заключительной партии. В четвертой части (Аба§ю) Вольфганг снова воспользовался темой одного из танцев балета «Ревность в серале», а во второй (АпбапИпо) процитировал музыку одной из симфоний-увертюр Паизиеллоь.
Последующие опыты в жанре НагтотетшИс от первых (1773) отделяет ощутимый временнбй промежуток — свыше двух лет: зальцбургский Дивертисмент КУ213 датирован июлем 1775 года. Остальные четыре писались, как правило, с интервалом в полгодас. Тем очевиднее отличия между юношескими опытами и тем, чего достигает Моцарт в годы своей зальцбургской изоляции. На этот раз задача перед ним стояла и более простая, и, одновременно, значительно более сложная, чем в Милане. Формально обходиться с шестью инструментами проще, чем с десятью, но фактически оказываешься скованным «по
а См.: ЫМАУ11. Щ. 17. В<1. 1. 5. IX. Балет исполнялся в антрактах оперы «Луций Сулла»
Ь 1Ы6. 5. IX—X.
с Имеется еще шестая НагтотетшИс КУ289/271§, но ее принадлежность Моцарту не вполне доказана. Если все же считать ее моцартовской, то ее появление датируют приблизительно августом 1777 г.
