Последним этапом в развитии моцартовских ранних квартетов и симфоний можно считать период с конца 1772-го по 1774 год. Именно на это время исследователи с должной степенью осторожности относят начало моцар-товской творческой зрелости. Впрочем, симфонии и квартеты, в изобилии появившиеся как раз тогда, далеко не во всем так уж самостоятельны и «по инерции» содержат немало признаков ученичества. Все квартеты (а их двенадцать) возникли как раз в периоды поездок — шесть в Италии, шесть в Вене. В них в основном доминируют задачи учебно-познавательные, реакция на достижения итальянской камерной музыки и на гайдновские квартеты ор. 20, видимо попавшие в руки Вольфганга в Вене.
Среди симфоний особое внимание привлекают те, что написаны по возвращении из столицы. Самыми значительными из них справедливо считаются симфонии 8-тоИ КУ183 и А-биг КУ 201/186а. Ранней, или «малой», симфонии §-то11 принято отводить в творческой эволюции Моцарта исключительное место. Это его первая минорная симфония, в ней традиционно отмечают «штюрмерские» настроения. Дополнительный вес ей придают также ассоциации с венской «большой» 8-тоН’ной Симфонией КУ550. В действительности, штюрмерство как особое интеллектуальное и духовное течение не слишком координируется с моцартовской артистической личностью2. Творчество как спонтанное излияние потока чувств и идей Моцарту мало свойственно. И поэтому раннюю §-то11’ную Симфонию едва ли стоит рассматривать как проявление какого-то личностного кризиса в душе Моцарта или как стихийное самовыражение патетических чувств, якобы обусловленное захватившим его неким новым мироощущением. Оснований для этого тем меньше, что моцартовская Симфония возникла еще до того, как литературное «штюрмерство» заявило о себе в полный голос. Наделавший много шума роман в письмах «Страдания юного Вертера» Гёте вышел лишь год спустя (осенью 1774-го), а драма Ф. М. Клингера ЕШгт ипс1 Бгащ, давшая наименование всему направлению, появилась еще позже — в 1776 году.
Но дело даже не только в этом. Сама моцартовская Симфония стоит в ряду множества минорных симфоний других авторов, созданных задолго до нее и, возможно, известных Моцарту. Исследователи упоминают о целом «кусте» симфоний Йозефа Гайдна в непривычных для XVIII века тональностях, в том числе и минорных: §-шо11 (1:39) 1765, Г-то11 (1:49) и сГто11 (1:26) 1768, е-то11 (1:44) и с-то11 (1:52) 1770-1771, Г15-то11 (1:45) 1772. Называют также симфонии Я. К. Ваньхаля, среди которых по меньшей мере шесть выдержаны в минорных
а А. Эйнштейн писал: «”Буря и натиск” для такой личности, для такого художника, как Моцарт, — движение слишком поверхностное, слишком бесформенное». См ..Эйнштейн. С. 105.
тональностях3, да и единственная из минорных симфоний И. К. Баха (§-шо11 ор. 6 № 6), широко известная в свое время, была напечатана в Амстердаме в 1770 году. Финшер, рассматривая гайдновские симфонии тех лет, склоняется к мнению, что «с молодым движением литературного 81игт ипй Игащ, прожившим недолгую жизнь и не слишком активно воспринятым в имении Эстергази, равно как и во всех габсбургских землях... гайдновские минорные симфонии не имеют ничего общего. Уж скорее с обшей тенденцией на основе минора перенимать элементы оперного языка — такие, как тремоло оркестра, цепи синкоп, скачки на большие интервалы, резкие контрасты, речитативные формулы, — обогащать, углублять и вообще впервые применять их в симфоническом языке»ь. Вполне возможно, что одним из «катализаторов», способствовавших столь активному интересу композиторов венского круга в 1760-е годы к симфоническим исканиям в миноре, были оперные и балетные партитуры Глюка. В первую очередь стоит назвать его балет «Дон Жуан», показанный в Вене в октябре 1761 года с обширной и захватившей всех финальной сценой с фуриями на кладбище, а также «Орфей» (1762) с его знаменитой сценой с фуриями в Аиде и, конечно, мрачный драматизм «Альцесты» (1767).
Так что гораздо больше оснований считать «малую» Симфонию ё-то11 художественной реакцией на новый для жанра «бурный» топос, как раз тогда входивший в моду. Дополнительный повод усомниться во всякого рода «предроман-тических кризисах» состоит в том, что в непосредственной близости к Симфонии КУ183 буквально с разрывом в несколько дней была закончена (а возможно, и сочинялась параллельно) чрезвычайно жизнерадостная и, как принято считать, совершенно «итальянская» по духу трехчастная симфония В-биг КУ182/166сс.
По существу, Симфония КУ183, по крайней мере в своей первой части, имеет довольно много фигур, заимствованных из оперы. В элементах ее фактуры отчетливо слышны реминисценции из больших итальянских опер зепа Моцарта — его «Митридата» и «Луция Суллы». Бурные тремоло скрипок напоминают о §-то1Гной арии Аспазии Ые1 аеп т1 ра1рИа («Митридат», I, № 4) и патетические фрагменты в ее же арии Ае/§гауе IогтеШо (II, № 14), резкие контрасты динамики с «выключениями» и «включениями» ПШт — об арии Митридата (}ие1 пЬеПе е дие1Г т§га(о (I, № 10), «взволнованные» синкопы — о его же Уаёо тсоШго а1 /а!о (III, № 20)й. Конечно, в ариях основное внимание сконцентрировано на голосе, и материал оркестра заметно уходит в тень. В Симфонии же, наоборот, он помещен в центр, и становится ясно, что Вольфганг снова увлекся составлением своеобразной «антологии» оркестровых шумов. В данном случае, конечно, шумов несколько специфических, минорных, то есть сравнительно мало распространенных в симфонической музыке в то время. Именно эта «экзотика» и объясняет его увлечение и даже до некоторой степени отказ от того пути, кото-
а Имеются в виду лишь те, что укладываются в период между 1764 и 1771 г. См. статью РаиI Я. Вгуап в N00—2000.
Ь ЯюсИегЬ. ЗозерЬ Наус1п ипс1 зете 2ек. ЬааЬег-\Ыав, 2002. 5. 263. с Даты на автографах моцартовских симфоний 1773—1774 г. тщательно зачеркнуты неизвестной рукой. Согласно исследованиям, проведенным с применением специального освещения, Симфония В-диг КУ 182/166с датируется 3 октября 1773 г., а§-то11 КУ183 — двумя днями позже, 5 октября 1773-го. См. ЫМА ГУ. Щ:,. 11. В<1. 4. 5. X—XI. й Основные тональности трех из перечисленных арий — мажорные, но все они относятся
к типу арий а%Иаш (бурных, взволнованных), и их характер перекликается с моцартовской симфонией.
рый он уже нащупал раньше — от попыток изыскивать для симфонии оригинальные тематические идеи, свежие фактурные и оркестровые решения.
Впрочем, одна из острых и головоломных инструментальных проблем все же не ускользает от его внимания — применение валторн в минорной тональности. Если в мажоре была возможность — пусть и в ограниченных объемах — сочинять связные мелодические фразы, то минор практически не позволял этого делать из-за отсутствия в шкале натуральных звуков терции минорного трезвучия. Применение валторн в строе параллельного мажора мало спасало положение, так как хотя вопрос с минорной терцией разрешался, зато появлялась проблема с тоникой. Среди симфоний, на которые юный Моцарт мог ориентироваться при создании своей ранней §-то11’ной, часто называют Симфонию И. К. Баха ор. 6 № 6. Возможно, Вольфганг и слышал ее, но все же вряд ли изучал в подробностях, иначе решение валторновой партии, найденное здесь его старшим коллегой, не прошло бы мимо его внимания. Бах применил валторны низкого строя С и таким изобретательным образом получил звуки основного трезвучия из 6, 7 и 9-го обертонов и еще много других звуков, пригодных для мелодического движения. Можно только догадываться, каким блестящим образом смог бы воспользоваться такой находкой Моцарт, если бы знал о ней. Но он пошел по другому пути, заимствованному, скорее всего, из §-то1Гной Симфонии Й. Гайдна (1:39), где тот (кстати, единственный раз в симфониях этого периода) применил две пары валторн в малотерцовом отношении: т О и т В*. Конечно, оперируя валторнами разных строев, можно легко выстроить плотные вертикали, как, к примеру, эффектный доминантсептак-корд на грани разработки и репризы, составленный только из валторн и пары гобоев. Но Вольфганг умудряется писать также мелодические линии с валтор-новым участием — в основной теме менуэта и особенно во втором, туттийном проведении главной темы финала, едва ли не «пуантилистически» распределенной между парами валторн:
