ГЛ
о
гч
о.
ш
н
и
н
а.
ш
И
X
о
о
И
н
о
X
л
о
«
н
рукам и ногам». Все как будто предрешено: пара гобоев постоянно солирует, один из фаготов обеспечивает басовую опору, а второй дополняет ограниченные по звукоряд) валторны. Конечно, в этом отношении миланский состав или дивертисменты-октеты с дополнительной парой кларнетов (КУАпЬ. 226/196е и КУАпй. 227/1960, созданные, возможно, в Мюнхене в период постановки «Мнимой садовницы»8, предоставляли больший простор. Но — прав Хильдес-хаймер — будничность, рутина и шаблон психологически совершенно невыносимы для Моцарта, а свойство его таланта таково, что ограничение средств только распаляет музыкальную фантазию. И здесь это особенно заметно.
Сравнивая принципы инструментального письма в ранних миланских и зальцбургских дивертисментах, Валерий Березин, автор обширного исследования о музыке для духовых инструментов в классическую эпоху, тонко прочерчивает их различия:
> Дивертисменты-дециметы практически нельзя переинструментовать,
переложив их, например, для струнных — они начисто утратят не только самобытную прелесть, но и саму суть авторского замысла. Любой из секстетов можно изложить иначе, заменив, например, гобои — скрипками, а фаготы — альтом и виолончелью. При этом, конечно, что-то потеряется, уйдет индивидуальный колорит, но многие достоинства останутся, и мелодика, фактурная изобретательность, жанровые характеристики будут не менее привлекательны для слушателе.
Учитывая фактурные ограничения, свойственные секстету Нагтоте-тийк, Моцарт ищет новый баланс между тембровой и тематической стороной. Он увеличивает роль оригинальных музыкальных тем — принцип, который определяет общее развитие его инструментального письма от раннего творчества к зрелому. Ансамбль духовых предъявлял в этом пункте особые требования, с которыми мог справиться только хороший знаток инструментов и вдобавок мастер с неистощимой музыкальной фантазией. Один из многих примеров того, как непринужденно, со знанием дела Вольфганг изобретает мелодически гибкий и выразительный тематизм, одновременно учитывая особенности инструментов, — ритурнель Дивертисмента КУ252/240а:
а Если они действительно принадлежат Моцарту, так как ни авторизованного нотного
материала, ни каких-либо упоминаний в переписке или косвенных свидетельств не сохранилось. В настоящий момент эти дивертисменты числятся в ряду сочинений с недоказанным авторством или приписываемых Моцарту и помешены в дополнительные тома ЫМА (X. \% 29. ва. 2).
Ь Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000. С. 234.
Начальную фразу пропевают гобои, во второй к ним подключаются валторны. На первый взгляд — элементарное тембровое варьирование сходных мелодических построений. Но вся суть заключается как раз в том, что тема задумана особым образом: первую фразу натуральные валторны попросту не могут сыграть, а со второй — на терцию выше — справляются легко. В результате вместо ожидаемого соло гобоев сразу же получился живой диалог инструментов. Но Моцарт мыслит еще на несколько шагов вперед, что ясно из коды рондо. Незадолго до финальных аккордов гобой в паре с фаготом на органном пункте затевают нечто вроде концертной «каденции», и в ответ ей включаются валторны:
| РгеЧо а$$а1]
В основе этого ответа лежит та же фигура, что и в теме рефрена, но тут уже валторны забираются так высоко (вплоть до 17-го тона), что им становится доступен весь диатонический звукоряд8, и они, пусть и на короткое время, получают возможность играть не только сигнальные ходы, но и более развернутые построения, превращаясь в мелодический инструмент.
Диалоги тембров — лишь один из способов удерживать внимание слушателя. Не менее виртуозно Моцарт владеет и фактурным варьированием. Яркий пример — АпбагЛе Дивертисмента т Р КУ 213. Как много умеет Вольфганг «выжать» из самого скромного музыкального материала, видно из сравнения экспозиции этой небольшой трехчастной пасторальной пьесы с ее репризой:
а Диапазон от 8 до 16-го тона звукоряда валторны можно, конечно, лишь условно назвать диатоническим: некоторые звуки, входящие в него, все же ощутимо отклоняются от диатонической гаммы любой темперации. Удавалось ли валторнистам тогда корректировать эти звуки губами (особой конструкцией мундштука или как-то иначе), или слушатели мирились с некоторой «фальшью» — вопрос открытый.
1
О.
ш
н
и
«
ш
2
н
Си
ш
X
X
О
*
о
И
н
о
X
Он
о
РЭ
н
Даже начало, при всей своей непритязательности, решено нетривиально: мелодию ведут не гобои — самый простой вариант, — а гобой с фаготом в дециму. Пару гобоев композитор приберег для ответного проведения, начиная с пятого такта, где вступает весь ансамбль. Уже здесь, в экспозиции, он провел идею концертного противопоставления полного состава и небольшой группы, ухитрившись выделить ее из коллектива, и без того малого. Но еще удивительнее то, что Моцарт делает в репризе. Нигде материал экспозиции не повторен буквально. В тему вплетены имитации-«эхо» первого гобоя и аккорды валторн (т. 19—20), аккомпанирующие репетиции фаготов подхвачены наверху гобоем (т. 21—22), мелодию украсил кокетливый форшлаг (т. 23—24), вместо ординарного завершения в 7 и 8-м тактах репризы — неожиданная «фигура умолчания», вставка, тихая вопросительная фраза у гобоя и фагота. И только после этого — заключительный каданс. В 10-тактовой репризе, таким образом, — пять разнообразных фактурных рисунков, что особенно удивительно при столь скромных возможностях духового секстета. Апогей фактурной изобретательности — первая часть Дивертисмента КУ253 (август 1776 года), написанная в виде цикла вариаций, случай редкий и даже дерзкий для «гармонической музыки» того времени3.
Моцартовские опусы для духовых, сочиненные в Зальцбурге, исследователи чаще всего оценивают весьма сдержанно. Аберт констатирует скромные размеры отдельных частей, рыхлость формы, их веселый и легкий характер. Впрочем, он все же не может устоять перед их обаянием: «Кажется, что эти непритязательные пьесы доставляют ему [Моцарту] особенную радость, потому что они прямо-таки сверкают остроумием и весельем и даже самые простые темы излагаются здесь свежо и увлекательно»11. Эйнштейн еще более суров, заявляя, что «анализировать эти сочинения в отдельности излишне» и что все это лишь «игра с формой, не требующая ни особой изобретательности, ни усилий». Его финальный вердикт: «Если что и может характеризовать Моцарта как композитора XVIII века, то только такого рода музыка: она “невинна” в полном смысле слова, она создана до грехопадения Французской революции — для того, чтобы исполняться летней ночью при неярком свете факелов и фонарей, звуча либо поблизости, либо вдали»с. И все же не оставляет ощущение, что оценки эти
а «Сам факт не был бы интересен, если бы речь шла не о духовом ансамбле. Однако в гармонической музыке XVIII столетия вариации встречаются сравнительно редко». См.: Березин В. Духовые инструменты... С. 213. Добавим, что вариации, созданные Моцартом в венских сочинениях — Серенаде для 13 инструментов КУ361/370а и Серенаде с-то11 XV388/384а — все же возникли в менее тесных рамках, так как состав инструментов в них (и возможности варьирования) значительно шире.
