МеждУ прикладной и «чистой» музыкой Зальцбургская разВлекательная
музыка составляет весьма объемную часть моцартовского наследия. Уже одно это заставляет относиться к ней со вниманием. Впрочем, единства в ее оценке нет и по сей день. Если отталкиваться от абертовской классификации моцар-товских сочинений, разделенных им на три группы по соотношению в них традиций и того, что он называет «стихией личностного переживания», то вся эта музыка, безусловно, является работой по заказу и внешнему поводу. Но все же трудно согласиться с немецким ученым, что в ней гений Моцарта «безоговорочно приспосабливается к традиции, собственно — подчиняется ей»ь. И даже тогда, когда, как кажется, Моцарт следует совершенно традиционными путями, стоит ли ставить эти сочинения ниже других, в которых традиция, по выражению Аберта, «так прокаливается в пламени Моцартова гения, что осыпается подобно окалине»0? Уже давно высказываются иные мнения. «Моцарт не был новатором», — так, к примеру, озаглавил свою программную статью известный дирижер Николаус Арнонкур:
> Все, что мы полагаем признать типично «моцартовским», мы найдем также и в сочинениях его современников. Личный стиль Моцарта ускользает от определений, он не отличается от стиля эпохи ничем, кроме своего непостижимого величия. Не прибегая к чему-либо неслыханному, не выискивая чего-то никогда не существовавшего в музыкальной технике, он ровно теми же средствами, что и другие композиторы его времени, смог в своей музыке выразить представления о мире как никто другой рядом с ним11.
Нил Заслав о погруженности Моцарта в музыкально-культурную традицию высказывается еще более определенно:
> Многие документальные источники свидетельствуют о том, что он редко начинал объемную работу, не имея в голове ясного представления о ее использовании, и, в случае если заказ либо возможность исполнения или публикации исчезали, он иногда прекращал писать прямо посреди сочиненияе.
а Саптив Р. СЬп51-ка1ЬоИ$сЬег 31аск- ипд ЬапёкагЬесЫзтш. С гаг, 1722. 5. 2. Цит. по: Юонг Г.
Вольфганг Амадей Моцарт — следы трансцендентного // Цит. изд. С. 106.
Ь Аберт, I, 1. С. 38.
с Там же.
с! Натопсоип N. Могаг! \уаг кет Ыеиегег // Оег пишкаНзсЬе О1а1о§. Оедапкеп ги Мотеуегсй, ВасЬ ипй МогаП. 4. АиП., Вагепгейег, 1999. 5. 115. е 2,а$1а\у. Р. 421.
Г-"
оо
‘3
с>
о.
щ
Н
О
>Х
ш
2
н
о,
ш
X-
X
о
о
X
н
о
X
Он
о
X
н
Так что в известной степени можно утверждать, — и на этом настаивает большинство современных исследователей, — что определенная «внешняя причина» так или иначе сопутствовала практически всем произведениям Моцарта и что «любое его сочинение было написано в связи или вследствие какого-либо повода3.
С этой точки зрения противопоставление музыки прикладной и той, которую принято называть «чистой», то есть не обусловленной никакими внешними причинами и понимаемой как непосредственное авторское высказывание, теряет жесткость очертаний. Моцарт творил в ситуации, когда для того, чтобы выразить себя, проявить индивидуальность, вовсе не нужно было энергично ломать какие-либо рамки. Музыкальный академизм в те времена только-только начинал свое самоопределение и еще не превратился в авторитетную, а подчас, как бывало значительно позднее, и авторитарноконсервативную художественную силу. В бытовой музыке местные обычаи и привычки легко пересекались и уживались с внешними влияниями, выливаясь порой в странные, полуэкзотические явления, как, к примеру, чисто зальцбургская разновидность РтаЫтгк на окончание академического года, о которой уже шла речь. За исключением оперы рынок еще мало влиял на большинство форм музицирования и музыкальные жанры, как это стало явственно ощущаться с начала XIX века. Конъюнктура, ориентир на широкий (впоследствии массовый) спрос и неизбежно порождаемые им вездесущие призраки шаблона, рутины и пошлости еще не наложили неизгладимый отпечаток на любые ответвления бытовой и прикладной музыки.
Эйнштейн прозорливо заметил, что Моцарта всегда интересовала «музыка культивированная, то есть профессиональная, а вовсе не народная, которая так занимает всех и вся в наше время»ь. Именно поэтому прикладная, бытовая музыка не выпадает из его поля зрения — в силу ее «культивированно-сти», поскольку она может соответствовать вкусу не примитивному, а изысканному и рафинированному. Моцартовский подход к ней ровно такой же, как и к большинству других жанров профессиональной традиции — тех, что процветали в его время: вначале он приноравливается к ним, скрупулезно осваивает их законы, потом начинает обогащать музыкальными подробностями, развивая музыкальную ткань, юмористически обыгрывая жанровые условности, расширяя тематические сферы. В традиции он чувствует себя совершенно комфортно и проявляет свою свободу не нарушая, а именно обыгрывая и оттачивая ее закономерности. Вечерние серенады на пленэре или дивертисменты, сопровождающие аристократическую трапезу, у Моцарта не теряют своей бытовой функции, но при этом дают простор его индивидуальной художественной фантазии, не сковывают свободу его личного высказывания. Грань, что принято проводить между «чистой» и прикладной музыкой, становится в них условной.
Состав моцартовской прикладной музыки многообразен, и при ее систематизации приходится одновременно иметь в виду самые разные факторы, не ограничиваясь каким-то одним. В противном случае получается так, как в NМА, когда сочинения родственные и по назначению, и по духу попали в совершенно в разные тома, о чем писал Вольфганг Плат: «Попытка распре-
а Копгас!. 5. 150.
Ь Эйнштейн. С. 34.
ОС
00
делить наследие Моцарта по жанрам и группам сочинений, к чему стремился Ыеие Мо1аг1-Аж%аЪе, сталкивается как раз в раннем творчестве со множеством сложностей... Не так просто проводить здесь вразумительные разграничения, не впадая в произвол...»8 В пример он привел ранние квартеты, по поводу которых не ясно, предполагались ли они для исполнения традиционным квартетным составом или в «хоровом» (как называют немцы) звучании, то есть по несколько струнных на партию и с контрабасом, дублирующим виолончели. К примеру Плата стоит добавить, что большинство серенад, кассаций и дивертисментов отнесено к группе оркестровых сочинений (8ег. IV), в том числе и спорные струнные дивертисменты КУ136—138/125а-с — по их поводу до сих пор приходится гадать, не являются ли они, по существу, квартетами. И одновременно некоторые из них — дивертисменты КУ205/173а, 247, 251, 287/2716, 334/3206 (то есть праздничная музыка к именинам г-жи Антреттер, две к именинам графини Лодрон, к именинам Наннерль и к семейному торжеству Робинигов) — вынесены из четвертой в седьмую серию и объединены в специальную группу дивертисментов для пяти-семи струнных и духовых инструментов. Словом, как видно, систематизация зальцбургской инструментальной музыки до сих пор оставляет вопросы и ставит исследователей перед трудноразрешимыми задачами.
При первом приближении стоит иметь в виду как минимум следующие параметры: во-первых, время и место создания; во-вторых, жанровую принадлежность, обстоятельства возникновения и цель, то есть прикладную функцию сочинения; в-третьих, инструментальный состав и его особенности. Факторы времени и места важны для того, чтобы выделить в развитии моцар-товского творчества определенные стадии и периоды, наметить естественную группировку отдельных сочинений. Место возникновения также зачастую определяет моменты, существенные для понимания и обстоятельств создания, и жанрового наклонения отдельных сочинений. Соотнеся все это, обнаружим некоторые закономерности (для удобства мы свели данные о появлении моцар-товских сочинений разных жанров в таблицу — см. Приложение, с. 592—596).
