е Возможно, даже обеих С-ёигных поздних зальцбургских месс. См.: КоЬЫпз Ыпйоп Н. С.

1791: МогагГз 1а81 уеаг. Ц, 1989. Р. 111 & 114.

Г РеИегег К. С. Могагез ЮгсНеппншк. 8а12Ьигв, 1955. 8. 11. Цит. по: Юонг Г. Указ. соч. С. 128.

Т*-

00

прекрасного церковного напева⁸. Однако и Аберт не столько критикует Витта, сколько повторяет его упреки: «В обоих мессах [КУ 317 и 337] в А§пи$, где менее всего можно было бы ожидать подобные мысли, характер музыки более светлый... Бросается в глаза, как сильно они предвосхищают музыкальную характеристику графини из “Фигаро”»^ь. А еще ранее он замечает, что зальцбургская духовная музыка Моцарта далеко не всегда «исполнена возвышенного церковного чувства. В этом виновата как юность композитора, так и тогдашний низкий уровень всего жанра»⁰. По справедливости, о «низком уровне жанра» следовало бы вести речь, скорее, в связи с «цецилианскими» опытами XIX века.

Христианские теологи наших дней также включились в полемику, на этот раз уже с цецилианцами XIX столетия. Так, католический богослов Ганс Кюнг настойчиво отстаивает полную легитимность исполнения в наши дни в церкви сочинений Моцарта. Более того, авторитетнейший протестантский богослов Карл Барт счел уместным предложить для завершения Генеральной ассамблеи Всемирного Совета церквей в Эванстоне (США, 1954) моцартовскую «Коронационную» мессу¹¹. Все это можно считать несомненными признаками «реабилитации» церковной музыки Моцарта после критических обструкций XIX столетия, признания того, что «это все что угодно, но не "официальная музыка” на задворках его творчества»'. Кстати, в последние десятилетия мессы Моцарта, наряду с церковными сочинениями Гайдна и Шуберта, постоянно звучат на воскресных службах в католических церквях Австрии и Южной Германии, чему авторы книги неоднократно бывали свидетелями.

Впрочем, если стилистическую критику церковной музыки Моцарта можно до известной степени считать уже снятой, то, выражаясь условно, ее семантическая критика до сих пор не теряет своей остроты. На сегодняшний день в наиболее последовательной и отточенной форме она выражена в уже упомянутой книге Хильдесхаймера. «Нам кажется, — пишет он, — что Моцарт в своей церковной музыке — за исключением, может быть, отдельных выражений в тексте, трогавших его душу вне всякого литургического смысла ... — не проявлял к ее сути никакого интереса: в той мере, в какой творческое выражение религиозной веры можно считать ее “сутью”»^г. Исследователь пишет также о «невовлеченности» Моцарта, его «отстраненности» по отношению к религиозному или мистическому переживанию, поводом к которому мог и должен был служить сакральный текст. «По меньшей мере рискованно говорить о каком-либо религиозном рвении, — констатирует он, — даже в связи с таким сочинением [как Ауе \егит согрш]»*. Его концепция ускользания моцартовской личности, ее постоянного стремления укрыться и предъявить вместо себя неожиданную «личину» или, напротив, ожидаемую «роль» находит и здесь множество поводов для анализа и аргументации. Подводя итог, Хильдесхаймер замечает: «До сего дня

а Стендаль имеет в виду завершение финала ГУ акта на слова АН шШ согиепи (т. 430 и далее),

в котором ему явно слышатся черты церковного стиля. См.: Стендаль. Собр. соч. в 15 тт.

Т. 8. М, 1959. С. 198.

Ь Аберт I, 2. С.308.

с Там же. С. 45.

с1 Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт — следы трансцендентного // Богословие и музыка.

С. 98.

е Кюнг Г. Опиум народа? С. 121.

Г ШШезНетег 5. 426.

8 1Ън1.$. 321.

1/Э

ОС

I

а.

ш

Н

о

«

ш

2

о.

ш

а

х

о

о

рр

н

о

<и

Р

Си

О

РР

Н

никто не в состоянии объяснить, почему Моцарт так и не завершил свою Мессу с-то11, — пропала охота?»³

Оценка Хильдесхаймером церковной музыки Моцарта особенно отчетливо демонстрирует всю противоречивость его собственного метода. Горячее стремление реконструировать моцартовскую личность во всех ее возможных душевных движениях, побудительных мотивах или жизненных интересах, пробиться к ней сквозь слои приторного глянца или академического пиетета, достигая иллюзии почти живого контакта, не спасают от извечного греха «модернизации», когда героя прошлых дней невольно переносят в сегодняшнюю систему координат. Для возникновения замысла с-то1Гной Мессы, равно как и для прекращения работы над ней, совершенно недостаточно было одной только «охоты». Как минимум, замышляя ее или принимая на себя обет создать такую Мессу¹’, Моцарт твердо рассчитывал на ее исполнение. Поскольку же с развитием церковной реформы Иосифа II такие перспективы практически исчезли, Моцарту попросту пришлось отложить ее, как он сам выразился, «с надеждами на лучшее»³. Ему случалось иногда писать музыку про запас, но писать музыку в стол, полагаясь лишь на то, что когда-нибудь придет ее час, — практика гораздо более поздних времен, едва ли приемлемая для композитора моцартовской эпохи.

Но дело даже не в конкретной мессе. Главное, чего не видит Хильдес-хаймер, — творческий акт в представлениях XVIII века далеко не в полной и всеобъемлющей мере определялся и исчерпывался авторской волей к личностному самовыражению, как кажется абсолютно привычным в наши дни. И это особенно остро проявляется именно в моцартовской церковной музыке. Можно сказать, что Моцарт, создавая свои мессы, творил в рамках некоего канона, более того — даже что этот канон сам по себе находил свое выражение в его сочинениях. Поэтому он не только творил, но в очень большой степени претворял. Конечно, композитор всегда в известной мере действует в рамках определенных норм. Но для мастеров более поздних времен существенным или даже решающим становится момент самоопределения по отношению к ним. Во многих случаях этот момент важен и для Моцарта — в первую очередь, когда речь идет о жанрах, переживавших период активного становления. Но не в церковной музыке, где, как признавал сам композитор, мода и §ихю должны отступить перед величием вековых традиций.

Леопольд Моцарт воспитал в сыне убеждение, что прирожденный музыкальный талант — дар Божий, и главная жизненная обязанность состоит в том, чтобы максимально развить и реализовать этот талант. Вольфганг не считал себя великим философом, моралистом, проповедником. Но низводит ли все это его музыку до уровня хорошо выполненной ремесленной поделки? «Несомненно: Моцарт не был религиозным мыслителем или богословом, — пишет Кюнг, — он был кем угодно, только не фанатиком благочестия или святым в личной жизни. И все же, для того, кто пишет такую музыку, истинная религиозность составляет “тайный стержень души”»¹¹. Моцарт создавал духов-

а 1Ыа. 8. 426.

Ь Некоторые сведения об этом «обете» известны из письма Моцарта к отцу (см. Письмо от

4 января 1783 г. — Впе/еСЛ III. 5. 247—248), а также из книги Ниссена (5. 476) и из бесед Констанцы с супругами Новелло, где, в частности, говорится: «...Месса была написана во исполнение обета, данного ради счастливого осуществления ее первых родов». См.: Ете ОДШаЬП 211 Могап. 5. 90.

с Письмо от 4 января 1783 г. — Впе/еСА III. 5. 248.

ё Кюнг Г. Опиум народа? Указ. соч. С. 127—128.

чо

00

ные произведения всего лишь как музыкант, как маленький бюргер в услужении у князя-архиепископа зальцбургского. Но он верил, что одарен свыше, и этот дар послан ему, как сказано в старом австрийском катехизисе, «дабы он признал Бога, славил и чтил его, служил ему и тем самым обрел вечное блаженство»³. В этом служении, вероятно, и состоит религиозная суть церковной музыки Моцарта.