Из нее видно, что есть жанры, которым Моцарт уделял внимание сравнительно равномерно в течение всего зальцбургского периода. Так, кассации, приуроченные к августовским университетским торжествам по окончании семестра, появляются почти регулярно с 1769 по 1779 год с естественными перерывами на время итальянских и парижского путешествий, а также 1776 года, когда Вольфганг был перегружен заказами дивертисментов для друзей и родных, и 1777-го, накануне отъезда из Зальцбурга. Поздравительная «музыка на случай» (как правило, летняя) за редкими исключениями концентрируется в основном в 1776—1777 годах — по-видимому, наивысший пик в дружеских взаимоотношениях Моцарта со знатными музыкальными любителями Зальцбурга. В тот же 1776 год, только в феврале и апреле, возникают и «педагогические» кла-вирные концерты (КУ242 для графини Лодрон и двух ее дочерей, а также КУ 246 для графини Лютцов). Интерес Моцарта к другим жанрам — симфонии, квартету, духовому дивертисменту — напротив, не был стабильным. Они возникали и исчезали с некоторой цикличностью. Но в любом случае их объединяет некая общая линия постепенного развития моцартовского инструментального мыш-
Р1аН Ш ЩтооП // ЫМА УШ. Щ. 20. ВО. 1. 5. VII.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Между прикладной и «чистой» музыкой
о
РЭ
н
о
о
р
л
о
со
н
ления. В разное время лидерство в этом процессе захватывал то один, то другой жанр, накопленный же опыт реализовался в тех, что приходили ему на смену.
Вплоть до 1773 года лидирующее положение занимали симфонии. Все ранние образцы (до нас дошел десяток) возникли за пределами Зальцбурга: либо в период большого лондонского путешествия, либо во время венских поездок 1767-1768 годов. Основной массив симфоний 1770-х годов тоже так или иначе связан с путешествиями — на сей раз итальянскими. Правда, с датировками и аутентичностью этих симфоний имеется множество проблем, но все же как минимум о трех из пяти симфоний, которые принято относить к 1770 году, можно с некоторой уверенностью сказать, что они принадлежат Вольфгангу3. Скорее всего они писались не заранее, а прямо «в пути», так как Моцарт раньше еще не соприкасался непосредственно с текущей итальянской модой на симфонии. Однако ббльшую часть остальных «итальянских» симфоний он создает уже загодя, в Зальцбурге, в промежутках между путешествиями. Летом 1771 года — симфонии КУ75 и 110/756, предварявшие две другие (КУ96/1116 и 112), сочиненные в Милане в период постановки серенады «Асканио в Альбе». С конца января по август 1772-го, перед постановкой «Луция Суллы» — целую серию из восьми симфоний. Трудно судить, все ли они предназначались для Милана или какие-то были написаны, чтобы привлечь внимание нового архиепископа (Леопольд в то время питал надежды возглавить зальцбургскую капеллу). Возможно, он также рассчитывал предложить новые симфонии сына издателям. Так или иначе, но 1772 год стал пиком моцартовской активности в этом жанре.
Настоящими образцами «итальянских» симфоний стоило бы считать те, что возникли в Риме в апреле 1770-го. Об их создании сам Вольфганг сообщал в письмахь. Многое в них соответствует общим чертам симфонии конца 1760-х — начала 1770-х годов: «...Первая часть представляет собой некий этюд (екзау) из оркестровых “шумов”, скомпанованных в ясно обозримую форму, то есть в ней нет легких для запоминания, кантабильных мелодий, а есть, скорее, череда инструментальных фактурных идиом, включающих репетиции, гаммы, фанфары, отдельные мотивы, арпеджии и резкие смены динамики»0. Леопольд Моцарт, характеризуя в письме к Вольфгангу симфонии К. Стамица, так и писал: «Они очень понравились, потому что производят много [разного] шума»01. И в другом письме: «Желаю, чтобы симфония Вольфганга имела успех в Сопсей 8ртШе1. — Судя по стамицевским симфониям, награвированным в Париже, парижане должны быть большими любителями “шумных” симфоний. Одни шумы, обычная сумесь-помесь (М15сЬ-та8с6), то тут, то там попадаются хорошие идеи, да и те не на месте»6.
Вторая и третья части по традициям итальянской оперной увертюры, от которой симфония, собственно, и происходит, представляли собой, соответственно, музыкальные разделы умеренного (АпбапГе) или медленного (Абафо)
а КУ73/75а, 74, 81/73/. ХазШк. Р. 156-202.
Ь «...Когда допишу это письмо, буду заканчивать свою симфонию, начатую раньше... Еше
одна сейчас у копииста (который — не кто иной, как мой папа)». См. Письмо от 25 апреля 1770 г. — Впе/еСА 1. 8. 342. Тайсону по бумаге удалось датировать этим временем Симфонию КУ74. Другая Симфония — КУ81/73/ — на рукописной копии партий имеет пометку: «Ие1 $1ёге СауаИеге \\ЫГ§ап§о Атабео МогаП, т Кота, 25Арп1 1770». Тузоп.Р. 170.
с 2а$1ам?. Р 96.
б Письмо от 13 апреля 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 339.
е Письмо от 29 июня 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 386.
движения в манере лирической или галантной канцонетты и быстрого, чаще всего танцевального плана, напоминающие жигу, тарантеллу или другие подвижные танцы. При этом в них, как и в первой части, преобладающим остается довольно обобщенный, условно-типический характер.
Обе апрельские симфонии 1770 года в основном соответствуют такой модели, в особенности Симфония О-йиг КУ 81/731, в которой главная партия первой части открывается традиционной увертюрной фанфарой. Характерные фанфарные ходы в дальнейшем звучат и в связующей, а также составляют основу гулких валторновых педалей в заключительной. Несколько иначе они подаются в главной партии Симфонии С-биг КУ74: не в оркестровом ШШ, а как эффектные валторновые реплики-имитации на энергичные поступенные ходы скрипок. Фанфарные мелодические формулы в изобилии представлены и в других симфониях этой поры. В КУ 97/7Зт к традиционным валторнам добавлены еще и трубы-кларино. Нет недостатка и в других «шумных» идиомах: грозных уни-сонах всей струнной группы, суетливых арпеджированных «блужданиях» басов на фоне педалей тремолирующих скрипок, синхронных волнообразных ходах параллельными децимами тех же скрипичных тремоло и пр. К традиционным оркестровым «шумам» можно также смело отнести броские трехзвучные аккорды скрипок (со звенящими открытыми струнами), энергичные гаммообразные восхождения или «низвержения» шестнадцатыми, разнообразные «тираты»-взлеты. Конечно, побочные темы, где первенство отдается нескольким мелодическим фразам скрипок на фоне сдержанного аккомпанемента остальных струнных и робких гобойных педалей, в сравнении с такими энергичными тут-тийными жестами выглядят более лирично, но и их облик весьма условен и не выходит за рамки милой кокетливой галантности.
Однако уже в итальянских симфониях, глубоко погруженных в традицию, время от времени дает о себе знать моцартовская индивидуальность. Наиболее ярко это проявляется в его стремлении и умении создать прихотливый синтаксический ритм, полный неожиданных поворотов, уходов от рутинного однообразия квадратных построений, но при этом не нарушающий общего ощущения гармонической симметрии. Яркий пример — главная партия первой части Симфонии КУ 81/731, представляющая собой десятитактовый период. Чтобы оценить все прелести моцартовской комбинаторной игры, стоит привести наряду с оригиналом его возможную реконструкцию, достроенную до нормальных типических «квадратов»:
О.
Ш
н
и
ш
2
Н
о.
ш
X
X
О
О
о
Р0
н
о
X
Он
