8. IX. Сохранившийся автограф относится к 1772 г.; возможно, впрочем, что он представляет собой позднейший чистовик, с Письмо от 4 марта 1764 г. — Впе/еСА I. 5. 132.

й Письмо от 7 августа 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 440.

а.

ш

Н

и

в

ш

н

си

ш

X

X

о

е Письмо от 12 апреля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 337.

г»

о

«

н

о

&

Си

О

«

н

В 1777 году, когда Вольфганг, рассорившись с Коллоредо, отправился в Париж, тому все же удалось залучить на придворную службу настоящего итальянского певца-кастрата Франческо Чеккарелли. Вначале его голос не показался Леопольду примечательным: не понравилось пение «немного в нос»^а. Впрочем, очень скоро он переменил свое мнение, да и Чеккарелли тоже сумел сориентироваться, оценить зальцбургское окружение, и уже через несколько месяцев стал, как сообщает Леопольд, ежедневно бывать у Моцартов, петь под аккомпанемент Наннерль и подыгрывать в струнных трио партию второй скрипки (иногда вызывая смех, так как только в Зальцбурге он впервые взял в руки инструмент)¹¹. Позже Леопольд даже признался, что «за всю свою жизнь не встречал столь душевно открытого итальянца, не говоря уже о кастратах»'. Когда Вольфганг вернулся из злосчастного парижского путешествия, между ним и Чеккарелли также сложились явно приятельские отношения (Наннерль в дневнике фиксирует почти ежедневные визиты к ним итальянца). Позднее, в 1781 году Моцарт написал для кастрата концертную арию КУ374, да и многие сопрановые зоН в церковной музыке 1779-1780 годов тоже, скорее всего, предназначались для него. Во всяком случае, обнаруженная недавно более поздняя версия (вероятно, 1779 года) ЕхиНаге, ]иЫШе, несомненно, звучала в Зальцбурге в его исполнении¹¹. Конечно, Чеккарелли не был звездой масштаба Рауццини, но его появление в зальцбургской капелле наверняка отчасти скрасило Вольфгангу горечь возвращения.

Так что вокальная виртуозность в церковных сочинениях Моцарта зальцбургской поры не представляет собой чего-то единого и неизменного уже хотя бы потому, что сольные партии предназначались для разных певцов. В ранних сочинениях, созданных еще до итальянских путешествий — прежде всего в сольных фрагментах с-тоИ’ной УЫзепИаш-мессы КУ139/47а и ОотШсш-мессы КУ66, — она проявляется весьма умеренно. В этом видны следы влияния позднего Хассе, да и в целом более сдержанной по этой части венской традиции. В Италии Моцарт уловил и освоил более открытый, концертно-репрезентативный стиль вокальных украшений, заключенный в них элемент в некотором роде «спортивной» доблести и связанной с ней витальной силы. Подобный концертно-фигуративный стиль прослеживается в музыке Моцарта вплоть до последних зальцбургских лет. Яркий пример — часть ЬаиАак Ооттит (Псалом 116/117), первой из двух Уеврегае вокппев (КУ321), судя по диапазону и обилию колоратур, рассчитанная на голос Чеккарелли. Разумеется, колоратуры в этой сольной части призваны подчеркнуть ее славильный, юбиляционный характер. В следующей Торжественной вечерне, сочиненной, видимо, годом позже, роль сольно-виртуозного начала скромнее, да и окраска его совершенно иная. Примером может служить одна из немногочисленных колоратур, а именно — в части ВеаШв г/> (Псалом 111/112), где она приходится на слова «...рог его вознесется во славе»:

а Письмо от 27 октября 1777 г. — ВПе/еСА II. 8. 87.

Ь Письмо от 6 и 12 апреля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 337.

с Письмо от 28 мая 1778 г. — Впе/еСА И. 8. 359.

3 МйпмегК. 1)се Ьек!сп Рамипвеп с!ег МоГетте Ехи11а1е,]иЫ1а1е XV165 // Мо/агГ 5ш<Иеп. Вс! 2. Ти1пп8,1993. 5. 124 ГГ.

Здесь на слове ехакаЫшг (вознесется) сперва восходящая, затем прерываемая волевыми скачками нисходящая и под конец вновь взмывающая вверх волна колоратуры имеет стилизованно-барочный, риторически-толковательный характер, уже несколько архаичный, подзабытый искусством итальянского виртуозного пения.

И все же в Зальцбурге сольный вокал в церковной музыке отнюдь не доминировал. В Италии — где именитые певцы редко служили в церковных капеллах, но их можно было ангажировать для особо торжественных случаев — все было совсем иначе. Здесь же основу капеллы составлял мощный хор, хороший оркестр, так что гораздо чаще вокал выступал во взаимодействии с хором. Тем более что с развитием йозефинистских реформ большие торжественные мессы кантатного типа с обширными сольными частями вышли из употребления и определяющим стал тип мессы Ьгеу1з. А во взаимодействии с хором менялся и сам облик вокальных соло. Леопольд в одном из писем в Мангейм рассказывает, что во время приема певцов в хор зальцбургского собора предложил одному из них спеть с листа мотет Вольфганга А1та 7)е/ сгеаЮт КУ277/272а^а. В стилистическом отношении он представляет собой нечто особенное. Прежде всего, в нем господствует кантилена, а не виртуозное пение. У Моцарта и раньше встречалось немало кантиленных частей в умеренном темпе, зачастую с явно выраженными танцевальными жанровыми прообразами и привычным «налетом» галантности. Но А1та йе1 сгеаЮт выглядит иначе:

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

т

н

о

а

О

н

27 АИевго

А1 _ та Эе _

1

сге _ а _ Ю _ п$ зе _ <3е1 ге _

1

рес.са _ (о _ пз

а

Письмо от 1 декабря 1777 г. — Впе/еСЛ II. 8. 156.

Эйнштейн, стремясь определить суть этой новизны, пишет: «После ученой, после мотетной, после галантной церковной музыки Моцарта наступает пора его песенной церковной музыки»². Наверное, вряд ли стоит так уж жестко обозначать грани, как это делает Эйнштейн. Ясно, однако, что где-то около 1775—1776 годов в стилистике моцартовской церковной музыки появляются протяженные, спокойные и размеренные мелодии широкого дыхания, которые легко петь и солисту, и хору. В них нет ни технической изощренности виртуозного вокала, ни синтаксической дробности галантной кантилены. Ну а если попытаться уловить общий характер нового мелодического стиля, то определение, предложенное Эйнштейном, кажется все же не слишком точным. Вернее было бы говорить не о песенности, а о гимничности — ее особый тон Моцарт постепенно открывает для себя и делает одной из важных примет своего индивидуального церковного стиля. Вершиной в этом отношении и до настоящего времени одним из самых известных моцартов-ских духовных сочинений можно считать псалом Ьаис!Ше йоттит — пятую часть Торжественной вечерни КУ339, написанной в последний зальцбургский год.

Здесь вновь уместно возвратиться к хору. Хоровая речитация или псалмодирование, наряду с полифонией, также считались неотъемлемой и весьма характерной частью церковной музыки. Более того, клерикальные круги выступали за всяческое увеличение ее веса (в чем, кстати, с ними полностью солидаризировались и реформаторы-йозефинисты). В уже упомянутой энциклике 1749 года папа ссылается на положение Триденского собора, где говорится, что все священнослужители обязаны лично принимать участие в церковных службах с тем, чтобы «славить имя Господне в гимнах и песнопениях — с благоговением, чистотой и благочестием, также и в хоре, предназначенном для псалмодии». «В сравнении с саШо р1апо и простой псалмодией, если таковые хорошо исполнены, — указано далее в энциклике, — виртуозничания во всяких музыкальных гармониях ушам, исполненным благочестия, кажутся смешными. Потому-то сегодня верующие избегают посещать церкви коллегиальные и приходские и более охотно идут в монастырские, в которых... псалмодируют правильно, со сдержанностью и умением». Папа не останавливается даже перед тем, чтобы напомнить постановление Сомурского собора 1253 года: «Ни одна часть хора не должна начинать пение стиха в псалме, пока его не закончит другая часть хора»^ь, то есть ради простого псалмодирования готов поставить под сомнение даже полифонический склад, укоренившийся в церковной музыке.