а Эйнштейн. С. 320.
Ь Папа Бенедикт XIV. Аппиз <?ш кипе от 19 февраля 1749 г., параграф 2. Цит. по: Ьир://сИё1-
1апдег.НЬегол1/та§151его/Ы4аппи5.Ь1т
Псалмодия, то есть такое изложение хоровой партии, когда все голоса поют в едином ритме, заданном синтаксической и метрической структурой текста, встречается довольно часто. Стремление (в особенности со стороны служителей церкви) придать ему главенствующий статус как раз и объясняется первенством в нем «слова». Функция же музыки — ритмически координировать и упорядочивать массу голосов. Конечно, такая подчиненность Моцарту явно не по душе, и он избегает длительных речитаций в ритме стиха на одной ноте или одном аккорде. Он вносит в псалмодию, даже при многократном повторе звуков в верхнем голосе, интенсивное гармоническое движение, а еще чаще наделяет партию сопрано пускай и довольно скромной, но вполне оформленной мелодией.
В больших моцартовских мессах кантатного типа псалмодия встречается реже, чем в мессах 6геУ18. И это легко объяснимо. Применяя ее, можно было весьма энергично и компактно изложить части мессы с обширным текстом, а именно — О1опа и Сгес1о. Эти краткость и лапидарность — как раз то, за что ратовали просветители-рационалисты и утилитаристы разных рангов, в том числе и император Иосиф II, и архиепископ Коллоредо. Нельзя сказать, чтобы они прямо настаивали именно на расширении роли псалмодии — так далеко в сферу компетенции капельмейстеров и композиторов власть имущие и духовные лидеры не вникали. Но «выигрыш по времени», сведение на нет разной излишней (на их взгляд) музыкальной декоративности всячески приветствовали. Вплоть до того, что поощрялось — уже совершенно вразрез с требованиями энциклики! — одновременное пение разных строф текста (так называемая политекстура), как, к примеру, в Малой органной мессе Й. Гайдна (К1ете Още1те$$е — НоЬ. XXII, 7), где 01опа по длительности укладывается едва ли не в минуту.
Моцарт нигде не применяет подобную политекстуру в хоровом изложении, допуская ее лишь в редких ансамблевых фрагментах (как следствие контрапунктического изложения). Что же касается псалмодии, то в отношении к ней явно прослеживаются определенные тенденции. В ранних мессах (М188а ЬгеУ18 КУб5/61а и вплоть до Мша т Нопогет 88:т“е Тппйат КУ 167) псалмоди-ческие эпизоды не слишком велики, они контрастируют сольно-ансамблевым (наподобие концертного принципа ШШ-ьой) либо хоровым полифоническим. Однако со временем, по мере того как заповедь «краткости» усиливает давление, место, занимаемое псалмодией, расширяется. В особенности это заметно в мессах 1775—1776 годов. Характерный пример — Месса КV 220/1966: здесь в С1опа даже краткий заключительный фрагмент Сит 8апсЮ 8ртШ вразрез с традицией, которой Моцарт ранее неукоснительно следовал, изложен не в виде фуги или фугато, а в простом аккордово-псалмодическом складе. Ровно то же происходит и в следующей части — Сгейо, где фраза Е( \Иат \егйип $еасиИ, также зачастую служившая основой для фуги, дана в виде хоровой речитации длиной всего в полтора такта, и лишь заключительное Атеп распето чуть более разнообразно. Еще радикальнее Моцарт поступает в Мессе КУ259, где практически вся часть Сгейо изложена в псалмодической манере лишь с кратковременным переключением на ансамбль на словах Е{ тсатаШ и Е1 т 8рт(ит 8апс1ит.
Видимо, именно усиление роли псалмодии дает исследователям основание негативно оценивать отдельные зальцбургские мессы 6геУ18 Моцарта. Так, Эйнштейн, отмечая «торопливое изложение текста, чаще всего в гомофонно-концертном стиле», рассматривает упомянутую выше Мессу КУ 220/1966 как «самое слабое, самое зальцбургское из его церковных сочине-
I/*)
Г"-
о.
ш
н
о
ш
2
н
о.
ш
з:
о
о
рр
н
о
си
Р
Л
О
РР
н
ний», недоумевая, как это Моцарт мог передать ее, наряду с контрапунктически изощренным МиепсогсИаз КУ222/205а и «Малой Сга/о-мессой» КУ192/186Г, прелату аугсбургского монастыря Св. Креста3. «Зальцбургское» следует здесь понимать как «конъюнктурное», как несущее на себе следы уступок «антимузы-кальным» требованиям архиепископа Коллоредо. Столь же сдержан Эйнштейн и в оценке ОщеЫо-мессы, с иронией отмечая, что «ее Сгейо — оно состоит всего из 84 тактов — является в этом смысле, так сказать, рекордным»1".
Действительно, не следует ли считать псалмодию проявлением мо-цартовского профессионального равнодушия, знаком некоторой «эстетической деградации», свидетельством подчинения композитора внешним нормам, к которым его собственное художественное чувство остается безучастным? Пожалуй, ситуация здесь несколько более сложная. Ведь Моцарт использовал псалмодию и до того, как вкусы и распоряжения Коллоредо обрели для него административную силу. Да и в зрелых, но написанных без оглядки на архиепископа, имеются псалмодически оформленные фрагменты. Взять, к примеру, тот же мюнхенский офферторий КУ222/205а, где первая строка двустишия — МгвепсопНав ИотШ — на протяжении всего сочинения поется в простом аккордовом псалмодическом складе. Или в Литании «Святого причастия» КУ243 в частях НовИа вапсш и Тгетеп-ёит в хоровом изложении чередуются фрагменты со свободным мелодическим развитием и близкие простой псалмодии. Таким образом, Моцарт сам охотно избирал для хоровой музыки псалмодический склад, по крайней мере, как «фон», на котором другие музыкально-тематические построения звучат более «рельефно» и выразительно. Даже тогда, когда вся часть мессы почти целиком построена на псалмодии, как Сгейо в Мессе КУ259, она все-таки служит фоном для ВепейкДш с его блестящими концертными органными $о1о.
Еще один важный для моцартовской церковной стилистики вопрос — о роли инструментального начала. Как ни странно, но этот вопрос имеет отношение в первую очередь к жанровому статусу сочинений и лишь во вторую — к их характеру или колориту. Конечно, главными критериями в различении праздничных ггшха коктшк и простых обиходных ппхха Ъгеув служили их протяженность и композиционное строение3. Но значение имел и оркестровый состав. В обычных воскресных службах он ограничивался, как правило, так называемым церковным трио — двумя партиями скрипок и Ъазао сопДпио в виде контрабасов, фаготов (иногда виолончелей) с органом, поддерживающим аккордовую вертикаль11. Хоровые партии (все, кроме сопрано — то есть альты, тенора и басы) обычно дублировались тремя тромбонами там, где нужна была плотная звучность. В торжественные мессы наряду со всем этим допускались также разнообразные дополнительные инструменты, в первую очередь духовые (гобои, валторны3), а в особо торжественных случаях — трубы с литаврами.
а Эйнштейн. С. 316—317.
Ь Там же. С. 320.
с Торжественные мессы были масштабнее и строились по «кантатному» принципу, в то
время как в «кратких» мессах эти части ужимались до величины, сопоставимой по протяженности со всеми остальными.
б В «церковном трио» отсутствует партия альтов, и такой состав следует считать типичным для
моцартовских зальцбургских сочинений. Не появление в оркестре — свидетельство либо экспериментов, либо того, что произведение предназначалось не для зальцбургской капеллы.
е Леопольд Моцарт указывал, что в составе капеллы на 1757 г. валторны отсутствовали
и, соответственно, не звучали в соборе. Но, видимо, вскоре после этого они появились, так как фигурируют во многих церковных сочинениях 1770-х гг.
С начала же 1770-х годов, когда протяженные мессы кантатного типа ушли из обихода, а торжественные и краткие мессы уже не столь принципиально отличались по композиции, именно оркестровый состав стал решающим фактором в определении «жанрового наклонения» церковного опуса. Об этом можно судить и по реплике Моцарта из письма к падре Мартини, где он подчеркивает, что месса, которую служит сам архиепископ, — пусть и краткая — «должна быть со всеми инструментами — трубами и литаврами...»3
