Моцартовские хоровые полифонические темы разнообразны: от спокойных и ровных, гимнического склада напевов до экспрессивных, синтаксически дробных мелодий, полных изломанных хроматических ходов. Примером первых может служить тема фуги Сит 5апс1о 8ртШ из венской с-шоИ’ной Мессы КУ427/417а. Возможно, в представлениях Моцарта здесь тоже имелось в виду некое приближение к «строгому стилю», но, конечно же, и в звучании, и даже попросту в графике партитуры — будь то окончательный вариант или сохранившиеся предварительные штудии — безошибочно угадываются едва ли не самые простые, первые фуксовы разряды (Примеры 23а, б)^а:

23а

Сит $ап _ сто 5р1 _ п _ ти, т §1о.

236

Путь в противоположную сторону (даже при отсутствии интенсивной хроматики и прихотливой ритмики) — энергичная тема фуги П&шз/Шигае фпае из Литании КУ243:

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

РР

н

о

&

сх

о

д

н

_ге _ ге по Ыз, пи _ зе _ ге _ ге по _ Ыз

Пример а — тема, б — набросок в четвертом фуксовом разряде (СоШгарипсШт сит И$ашп$). Предварительные штудии к Сит ЗапсЮ 8р1пШ опубликованы в NN141, 1,5.5. 169-170.

Другой (в известной мере полярный) жанровый элемент моцартовской церковной музыки — виртуозный сольный вокал. Разумеется, в отличие от контра-пунктического стиля, его легитимность очень часто подвергают сомнению. Еще Эйнштейн явно с упреком пишет об «итальянском легкомыслии» Вольфганга и, скажем, о виртуозных колоратурах в Рапа оттро!ет из Литании КУ125, которые «тенор поет, не краснея»³. Вообще вокальная виртуозность считалась, конечно же, неотъемлемым атрибутом оперы и в церкви выглядела не вполне уместной. «Было уже сказано, — наставляет Бенедикт XIV в своей энциклике, — что нет никого, кто бы не порицал театрального пения в церкви и кто не желал бы различия между сакральным церковным и мирским пением на сцене»^ь. Тем не менее — в особенности в Италии, несмотря на официальное давление Рима и академические усилия Болоньи, — виртуозный вокальный стиль в церкви искоренить так и не удалось. Даже в начале XIX века биограф Гайдна Альберт Кристоф Дис вспоминал: «Я прожил двадцать один год в Риме и часто имел возможность наблюдать, в каком упадке пребывает там церковная музыка... Театральные арии с облигатным инструментом, а под конец сольный инструментальный концерт — обычное явление в римских церквях»⁰. Моцарт также отдал дань такому роду музыки — следует ли это считать простой уступкой моде и вслед за Эйнштейном расценивать как легкомыслие?

Самым знаменитым виртуозным церковным сочинением Вольфганга давно признан сольный мотет Ехи1Ше,]иЫ1а(е КУ165/158а, сочиненный в январе 1773 года в Милане для знаменитого кастрата Венанцио Рауццини. По странной прихоти судьбы этот блестящий и стилистически совершенно светский мотет Моцарта сохранился в репертуаре певцов вплоть до наших дней, в то время как довенские сочинения «ученого» направления звучат чрезвычайно редко. Автор текста — празднично-торжественного, призывающего души забыть о невзгодах, возрадоваться и «даровать полные горсти листвы и лилий» той, что признана «венцом из дев» [Деве Марии]¹¹, — неизвестен. Общий дух его, впрочем, явно тяготеет к приподнятой взволнованности, присущей опере $епа 1770-х годов. Умело «развешанные» тут и там гирлянды колоратур, рассчитанных на отточенную технику кастрата, великолепно владеющего голосом, призваны вызывать ассоциации с роскошью праздничных одежд, украшенных драгоценностями, или вычурным изобилием барочного убранства алтарей в итальянских и южногерманских католических церквях.

Основой и художественной сутью виртуозного стиля был, конечно же, этот голос — голос кастрата или прошедшей сходную выучку певицы-сопрано, тот, что в иерархии музыкальных ценностей эпохи продолжал занимать исключительное положение. В стремлении музыкантов сохранить его в церкви была своя логика, хотя, разумеется, лишь единицы даже самых больших приходов могли позволить себе подобную роскошь. В письме к падре Мартини, описывая зальцбургскую музыкальную жизнь, Вольфганг сетует на отсутствие кастратов: «Они желают, чтобы им хорошо платили, а щедрость не принадлежит

а Эйнштейн. С. 310.

Ь Папа БенедиктXIV. Агмшдш Нипс от 19 февраля 1749 г., параграф 6. Цит. по: Ьир'.//д\%\-1апс1ег.НЪегол1/таё151его/Ы4аппи5.111т с Дис Л. К. История жизни... С. 82.

с! См.: Лебедев С., Поспелова Р. Ми$1са 1а(ша: латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. С. 163-164.

о

Г--к числу наших пороков»³. Понятно, что сочинения, рассчитанные на великолепную вокальную технику кастратов, могли впервые возникнуть у него в период итальянских путешествий¹⁵. Впрочем, в Зальцбурге такие вещи (пусть и без блеска лучших итальянских солистов) тоже было кому исполнить.

Зальцбургская капелла в начале 1770-х годов имела нескольких весьма неплохих вокалистов. Один из них — бас Йозеф Майсснер — был известен в Европе и имел немало ангажементов, в том числе в Италии. Другие певцы не столь знамениты, но также отличались хорошим уровнем подготовки. Тенор Франц Антон Шпитцедер принадлежал к кругу близких друзей семьи Моцартов; в письмах Леопольд не раз упоминает его имя с неизменной симпатией. Музыкальное образование Шпитцедер получил в Зальцбурге в начале 1750-х годов, потом три года совершенствовался в Италии. Он владел органом, скрипкой, клавесином (и даже давал уроки). Известно, что еще по меньшей мере три певицы — Мария Анна Фе-земайр, Мария Анна Браунхофер и Мария Магдалена Липп — в 1760-е годы стажировались в Италии за счет средств, выделенных архиепископом Шраггенбахом. В письме из Парижа Леопольд с восторгом и нескрываемой гордостью пророчит: вскоре «в Зальцбурге будет такой двор, который силами собственных подданных привлечет внимание и вызовет удивление всей Германии»⁰. Анна Феземайр спустя несколько лет вышла замуж за вторично овдовевшего Адльгассера, а Мария Магдалена Липп стала женой Михаэля Гайдна. Именно она, вероятно, более всех выделялась своими вокальными данными, при этом, правда, бескомпромиссные формы ее религиозного рвения приводили Моцарта в замешательство, так что он удивленно замечает в письме к другу семьи аббату Буллингеру, как это она «с ее беспрестанными бичеваниями, власяницами, сверхъестественными постами, ночными молениями уже давно не потеряла свой голос»¹¹. Тем не менее важные церковные сочинения Моцарта были написаны в расчете на голос этой «плачущей Магдалены», как он иронично называет ее в том же письме. Леопольд упоминает антифон Ке%1па сое// (очевидно, КУ127, май 1772 г.)^е, хотя вполне возможно, что и более ранняя Яе§та соеИ КУ 108/74<1, созданная за год до того, тоже могла быть написана для нее. Ни в первой, ни во второй нет недостатка в подвижных и изобретательных колоратурах (Пример 25), так что Моцарт явно не испытывал мук совести по поводу своего излишнего «итальянского легкомыслия»:

а Письмо от 4 сентября 1776 г. — Впе/еСА I. 5. 532.

Ь Предшественником Ехи1ше,]иЫ1а1е можно считать сольный мотет (в виде речитатива и арии) Ег%о ШегеЫ, ап дшз — Оиаеге зирета КУ 143/73а, написанный, вероятно, также в Милане почти тремя годами ранее, в феврале 1770 г. и на вид сдержанно-скромный. Опираясь на сведения из моцартовской переписки и стилистические критерии, его принято датировать периодом первого итальянского путешествия. См.: ЫМАI, 3. Вё. 1.