Нельзя сказать, чтобы Вольфганг был совсем не готов к восприятию старого стиля. Несколько протяженных фугированных разделов в ранних мессах — прежде всего Сит запс1о 5рт1и из С1опа Мессы XV139/47а — можно было бы считать начальной базой. Правда, Леопольд, обучая сына премудростям контрапункта, опирался не на «болонские» образцы и методики, а на повсеместно признанный тогда учебник Иоганна Йозефа Фукса. Его простая и последовательная метода — «нота против ноты, две ноты против ноты» и т. д. — позволяла быстро овладеть принципами голосоведения, освоиться с диссонансами и техникой задержаний вне каких-либо конкретных историко-стилевых рамок. Фуксова метода оставляла простор гармонии как главной формообразующей силе, без чего музыкант классической эпохи терял почву под ногами. Полифонические темы Моцарта — и до Болоньи, да и после нее — это всегда мелодии, четко уложенные в ясный и стройный гармонический каркас. Поэтому неудивительно, что при сочинении экзерсиса на основе старинного сапШ$ Гшпиз, предложенного падре Мартини и весьма далекого от привычных гармонических схем³, Моцарт должен был почувствовать нечто сродни состоянию невесомости. И можно сколько угодно сетовать по поводу пренебрежительного отношения Эрнста Курта к полифонии классиков, сменивших барочное «свободное парение» «постоянным отталкиванием от земли», но он прав в том, что в основе своей эта полифония нелинеарна¹¹.

а Там же. С. 145.

Ь Эйнштейн. С. 155.

с Для упражнения Моцарту была предложена мелодия григорианского антифона Оиаепге

рптит ге%пит Вег, е1 }тгШат е]из («Ищите же прежде Царства Божия и правды Его» — Матф. 6:33), приуроченная к песнопениям 14-го воскресения после Пятидесятницы (Оогтитсае XIV ро$1 Ретесо$1еп). См.: Ап11рНопа1е &асго&апс1ае готапае есс1е$ше рго с1шгт$ Ьоп8. Котае: Тур1$ РоОДоШз Мйюашз, 1912. Р. 474.

с1 См.: Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. Ясные и точные мысли поэто

му поводу, а также замечания о специфике моцартовской полифонии (в первую очередь инструментальной) содержатся в: Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта // Сов. музыка. 1991. № 12. С. 62.

ш

н

и

«

ш

2

н

о.

ш

Д

I

О

*

О

«

н

о

оэ

д

Он

о

РЭ

н

Более или менее очевидных продолжений болонский опыт строгого письма в дальнейшем у Моцарта не получил. В творческих целях он мог воспользоваться лишь отдельными сторонами, отдельными характерными штрихами, почерпнутыми из этого опыта. Яркий пример сапю р1апо е Гетто³ — унисонный хоровой напев, сопровождаемый оркестром наподобие некоего большого органа, находим в У'шпсит из Литании КУ243. В качестве сапйв Гттк здесь избрана мелодия Рап%е 1т-§иа^ь — старинного латинского гимна X века, исполняемого обыкновенно на Страстную пятницу и в праздник Тела Христова. Еще более близкая аналогия — псалом 1ми(1а1е риеп из Торжественной вечерни КУ321, написанный, как тогда говорили, «долгими нотами»⁰, с подчеркнутой диатонической окраской полифонических фрагментов. Нетрудно понять, что занятный четырехголосный бесконечный канон, открывающий часть, нанизан на простейшую смену гармонических функций «тоники-доминанты» (Пример 21а) и все же своей очаровательной и наивно-строгой грацией производит впечатление, словно музыка эта, по тонкому замечанию Эйнштейна, «струится из уст мраморных мальчиков-хористов, изваянных Донателло»¹¹. Часть эта изобилует и другими великолепными полифоническими находками, иногда диковинными, но всегда столь же мастерскими, сколь и непринужденными. Упомянем, к примеру, имитацию на слова С1опа Рагп е1ГШо (т. 60 и далее), где сопрано и альтам отвечают тенора и басы темой в обращении (Пример 216).

5й по _ теп Эо _ гт _ ш Ье _ пе _ <й _ сшт

а Так называлось унисонное хоровое пение, уходящее корнями, видимо, еще в традиции григо-

рианики. «Пение должно осуществляться голосами в унисон, и хором должен управлять человек, обученный церковному пению (называемому сапю ршпо е/егто). Таковое есть пение по правилам и предписаниям, что следуют канонам музыкального искусства, созданным св. папой Григорием Великим... Эго пение, которое побуждает души верующих к благочестию и милосердию... слушается с наибольшей охотой людьми набожными и по справедливости имеет преимущество перед тем, что именуют сапю$§игаю» — указано в энциклике Папы Бенедикта XIV Аппш ди/ кипе от 19 февраля 1749 г. (см. параграф 2). Цит. по: Ьпр://с1щ11апс1ег.ЬЪего.й/таё151его/Ы4атш.Ь!т Ь См.: Аберт I, 2. С. 43, а также ЫМАI. 2. Вё. 1. 5. XI.

с Й. Гайдн в беседе с А. Дисом вспоминал: «Когда я писал ораторию [Товия], долгие ноты еше что-то значили. Теперь же все кишит шестьдесятчетвертыми». См.: История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. М., 2007. С. 117. с! Эйнштейн. С. 323.

Все эти примеры иллюстрируют лишь одну из граней моцартов-ской церковной полифонии, и, скажем прямо, ее довольно редкую грань. Стержень же составляет более обиходная для того времени хоровая полифония свободного стиля в варианте, унаследованном Моцартом от его ближайших предшественников и современников (Эберлина, Адльгассера, М. Гайдна) и продолжающем традиции австрийской, отчасти южнонемецкой (баварской), а через них — итальянской (или, точнее, североитальянской, венецианской) полифонической школы. Одним из центральных и наиболее показательных сочинений, по отзывам Леопольда, в этом плане может считаться офферторий М'иепсогй'шя Ботт КУ222/205а — тот самый, что был сочинен для баварского курфюрста Максимилиана III Иосифа в начале 1775 года. Именно этот офферторий Моцарт отправил на отзыв падре Мартини полтора года спустя. Офферторий содержит не одно, а несколько тематических построений — гомофонных (вступительная аккордовая хоровая псалмодия на слова МыепсогсПав БотЫ, время от времени повторяемая в двух вариантах и разных тональностях) и ряда полифонических, из которых явно выделяются три (в примерах помечены соответственно буквами а, Ь и с). Еще аббат Максимилиан Штадлер отметил, что для одной из его тем (а) Моцарт воспользовался мелодией из мотета Эберлина ВепеШхиИ Иотте^а, желая, видимо, посоревноваться в контрапунктическом мастерстве с предшественником. Перепробовав в процессе развертывания разнообразные комбинации тем и их производных: имитации в обращении (см. Пример 22а), стреттные проведения (тема Ь, Пример 226), контрапунктические сочетания с вертикальными перестановками Моцарт виртуозно объединяет в репризе в тройном контрапункте все три, включая в ткань еще и обращенный вариант (а’) основной темы (Пример 22в).

ЗшсНег, АЬЬё[МахШНап]. \^пе1сЦ§ип§ <3ег ЕсНЦгек с1е$ Мо2аП1§сЬеп Кеяшет. \У1еп, 1826. Об этом см.: К³. 5. 284.

КОНЦЕРТМЕЙСТЕР / Моцарт как церковный композитор

О

д

н

о

си

о

д

н

С1о_

ос

о

Разумеется, в оффертории МгзепсогШаз Иотт нет прямого подобия строгому стилю. Произведение как целое Моцарт мыслит в русле тональной логики. допуская модуляции в далекие тональности. И в темах он настойчиво подчеркивает малосекундовые тяготения и легко привносит в них элементы хроматики. И конечно, в мелодическом облике полифонических линий очень мало или даже вовсе ничего не остается от спокойной, текучей уравновешенности хорового письма строгого стиля, с его мерой в распределении скачков и заполнений, протяженных звуков и равномерных фигураций-пробежек. Моцартовские темы здесь — это чаще всего «сгустки» активных, окрашенных речевой интонацией фраз, краткие и энергичные реплики, создающие динамичные переклички между голосами. Тем не менее офферторий — одна из вершин моцартовской контрапунктической техники. По нему можно судить, что в этой области одним из приоритетов Моцарта была изощренная комбинаторика тем — и в плане их производности (он с удовольствием применяет и зеркальные обращения, и ритмические сжатия и увеличения), и в особенности в плане их вертикальных сочетаний и перестановок.