Триада последних симфоний Моцарта разительно отличается от тех произведений, которые могли послужить ему «трамплином» или образ-

а 1ЬШ. 5. 344.

Ь ЯтсИег Ь. .1о$ерН Науёп ипё зете 2еП. 5. 309—310.

с Симфонии, как и квартеты, в то время издавались в виде партий, печатать партитуры

начали только в 1800-е гг. Рекламируя первое издание партитуры моцартовского «Юпитера» (1828) издательство Брейткопфа и Гертеля подчеркивало, что «еще 25 лет назад не было такой прекрасной возможности для изучения симфоний и квартетов, как теперь». См.: Кип%е 5. МогаП. 1ирйег-5тГоте // Ме1з1епА^,егке дег Ми$Пс. НГ. 50. МйпсНеп, 1988.

8. 132-133.

с1 ЯоЬЬтз ЬапАоп Н. С. МогаП. ТЬе Оо1ёеп Уеагз. 198.

цом. В том числе и самая «гайдновская» из них — Ев-биг’ная. При сравнении с двумя остальными ее часто оценивали как более скромную². Впрочем, иногда называли и «моцартовской Егока» (Кречмар), и «романтической» (Аберт)^ь. В ней действительно многое напоминает о Гайдне. Помимо медленного вступления — тихое камерное начало главной партии первой части, сменяемое шумными туттийными отыгрышами. Этот тематический сценарий типичен для большинства симфоний с медленными вступлениями, — например, для той же «Пражской». У Гайдна в основе композиции первой части его Ев-бит’ной симфонии (из парижской серии) лежит именно этот фактурно-динамический прием: песенные мелодии чередуются с бодрыми отыгрышами, энергичными аккордовыми отбивками и типичными симфоническими «шумами» в связках. Если учесть, что А11е§го однотемно, то, пожалуй, главный пуант, который с обычным остроумием припас для парижан Гайдн, это звучание побочной темы у квартета деревянных духовых — двух гобоев и двух фаготов (только в третьем такте к ним присоединяются струнные). Да еще, пожалуй, ложная реприза в разработке — вот и все основные события в энергичном и жизнерадостном А11е§го.

Композицию в первой части моцартовской Симфонии тоже формируют контрастные сопоставления. Но заключаются они отнюдь не просто в чередовании напевных мелодий и тутгийных отыгрышей, как у Гайдна. Уже во вступлении Моцарт заявляет о масштабе высказывания: торжественная триумфальная поступь марша 1иШ кажется типичной увертюрной фанфарой только на первый взгляд. За величественным порталом открывается другое измерение — смятенные моцартовские синкопы, выдержанные аккорды духовых на фоне тихого рокота литавр, неостановимое биение пунктирного ритма, «струи» и «всполохи» нисходящих и восходящих гамм, таинственные вопрошания в конце — все это не темы, и даже не более-менее тематически оформленные фразы или мотивы, а некие первоэлементы музыки, ее первоначальный, еще не вполне сложившийся материал. После такого вступления начало А11е§го поражает гораздо более сильно, чем в каком-либо другом случае. Главная тема — поэтичнейший лендлер, великолепная дышащая кантилена, которая пришла даже не из мира оперы, а, казалось бы, прямо из бытовой песни, приватной, согретой теплым личным чувством. Не утонченная и изысканная лирика, но простота и наивная грация господствуют и в побочной партии, где связь с пленэрной музыкой серенад и дивертисментов еще более ощутима. Она и начинается как бы с припева, в котором на фоне тонического органного пункта (в В-бит) сперва звучат отыгрыши струнных и деревянных духовых, а потом и вовсе — чистейшая Нагтотетиык и, наконец, — сам напев, обыгрывающий золотой ход валторн вполне в духе общего пасторального настроения. Достаточно сравнить главную тему с той, которая, скорее всего, могла служить ее прототипом, чтобы почувствовать природу этой грации. Речь идет о Симфонии Михаэля Гайдна Ев-биг (Вена, 1777), которую Моцарт, как считается, знал: обе ее основные темы несомненно имеют общность с моцартовскими⁰ (Примеры 92 а-г):

а Впечатляющий перечень источников, в которых такое мнение в той или иной форме присутствует, приведен Заславом. См.: 2,а$1ау/. Р. 433.

Ь Аберт II, 2. С. 130—131.

с На это указывает Заслав (вслед за автором предисловия к изданию Симфонии) и приводит нотные примеры. См. 2аз1ам>. Р. 402—408.

ип

о

ш

=;

о

т

ш

X

О

С

X

X

X

*

о

>>

X

в

2

X

=*

о

ю

о

со

и

х

=?

X

СО

Э

и

н

С/З

О

о.

2

О

и

со

ш

<

=х

2

X

о.

с

со

е*

X

о-

С

О

X

н

о

<и

Он

о

X

н

Р

М. Гайдн. Симфония Е$-4иг

92г [АНе^го $р!П(о$о]

Главное отличие моцартовской темы — ее совершенно необычная темброво-синтаксическая структура. Ни разу «песенное А11е§го» у Кристиана Баха или у братьев Гайднов не начиналось с переклички-имитации скрипок и духовых. Валторны, фаготы, кларнеты и, наконец, флейты вставляют свои небольшие реплики в мелодию, спетую скрипками, создавая гибкий и красочный диалог «в лицах».

Этой земной, весенней, теплой лирике противопоставлены образы совсем иного рода. Они, наверное, и позволили Кречмару усмотреть в Симфонии некое подобие бетховенской «Героической». Это — мир рыцарственного величия, блеска и горделивой воли. В дело пошел весь основной материал вступления — и торжественнее пунктиры, и гаммы, и тремоло, образовав в экспозиции две сияющие кульминации (т. 54—90 и 119-142). Обычно мало кто замечает, что резкий контраст содержится уже внутри самой главной партии: мощный «рык» ШШ буквально сметает тихую идиллию начальной темы, но при этом составляет с нею единую двухчастную форму, то есть звучит на месте обычного припева. Как и вторая кульминация (в побочной партии), он тематически ярок и ни в малейшей степени не напоминает обычные шумные «овации» отыгрышей, которыми и моцартовские современники, и ранее он сам охотно оснащали связующие и заключительные партии сонаты. Такты, где в Симфонии господствует фигурационная «беготня», можно пересчитать по пальцам.

Вторая часть продолжает идею контрастного сопряжения тем: рефрен рондо — сдержанный марш, эпизоды — взволнованные патетические жесты, атрибут возвышенного героического образа. Даже в менуэте еще присутствует отсвет этой коллизии. Если первое предложение темы выдержано вполне в духе гайдновских нарочито угловатых «народных» танцев, то второе — совершенно иной, мягкий и напевный «женский» образ, как будто бы случайно «залетевший» в менуэт из трио. Двухтемный, по своей сути, менуэт — случай крайне редкий, если не исключительный. И конечно, он развивает общую драматическую коллизию, которая находит разрешение в финале.

Это, пожалуй, самая однородная в тематическом отношении заключительная часть в моцартовских симфониях, она как будто бы вся соткана из разнообразных вариантов начального мотива, обыгранных с присущим Моцарту остроумием. В этом отношении с нею может поспорить разве что финал клавир-ной Сонаты КУ 576 Э-йиг. Ек-биг’ная Симфония — это, пожалуй, первый из его оркестровых опусов, в котором цикл в драматургическом отношении организован как единое целое. Пропасть между двумя контрастными сферами, разделяющая те-матизм первой части, постепенно уменьшается, в финале исчезая совсем, каждый шаг, каждая часть на этом пути имеет не только самостоятельное значение, но приобретает смысл как звено неразрывной цепи, общего поступательного движения. КУ 543 — новый этап в эволюции моцартовского симфонического стиля: в ней симфония в полной мере обрела ту концепционную целостность, которая станет впоследствии нормой для лучших произведений, написанных в этом жанре.