Вряд ли какому-либо другому моцартовскому произведению уделено столь же много внимания исполнителями, меломанами и критиками, как §-шо11’ной Симфонии. С одной стороны, причина лежит на поверхности: это — едва ли не самое совершенное и широко известное творение моцартовского гения, которое одинаково легко находит путь к сердцам и «любителей», и «знатоков». Но есть и более глубинная причина ее популярности. Именно в этой Симфонии публика часто усматривает самые яркие подтверждения мифа о художнике, отвергнутом обществом, несчастном в любви, переживающем один удар судьбы за другим. Отголосок такого восприятия, когда эта Симфония, как, впрочем, и некоторые другие минорные опусы Моцарта, поставлена в прямую зависимость от жизненных обстоятельств, можно найти не только в расхожей
го
•3
3
3
<3
-О*
§
ш
О
со
ш
X
О
с
X
X
X
о
>.
X
>х
3
X
е*
О
ш
О
со
и
=;
х
ас
х
ш
н
сл
О
й.
2
О
Ой
<
>Х
3
X
Ом
О
со
=1
X
а.
С
О
X
н
о
«и
&
Он
о
X
н
беллетристике, но и в новейшей научной литературе. Так, даже Роббинс Лондон, один из самых объективных и не склонных к дешевым сентиментам исследователей моцартовского творчества, оценивает Симфонию КУ 550 и §-то1Гный же Струнный квинтет КУ 516 (май 1787) как «самое личное из всего, написанного Моцартом», считая Квинтет "зеркалом” моцартовской личной трагедии, трагедии «гения, непонятого современниками и вынужденного влезть в долги»3. Здесь не место возвращаться к анализу фактов биографии, приводя все «за» и «против». Вопрос гораздо более принципиальный: можно ли вообще минорные, «пассионарные» опусы Моцарта считать прямым отражением горестных событий его жизни или настроений, ими вызванных? Или, напротив, мажорные — радостных? Нам кажется, что тут нет другого ответа, кроме отрицательного. Можно, наверное, говорить о разнообразии художественных проявлений, выражавших гибкость и подвижность психики Моцарта, богатство его натуры. Но, как уже неоднократно отмечалось, его вдохновение воспламеняли в первую очередь не какие-либо жизненные события — печальные или радостные, — а импульсы другого рода, исходящие из сферы самого музыкального искусства. Струнный квинтет §-то11 эстетически совершенен: столь смятенна и трепетна его первая часть и небесно-прекрасна вторая, столь пронзительно траурное медленное вступление к финалу, а он сам так весел и радостен — словно свет после сумеречных бездн, — что какие-либо биографические параллели кажутся неуместными. Особенно примитивно и даже кощунственно звучат словесные пассажи о печали композитора из-за «нечутких венцев, не ценивших его» или тем паче о финансовых неурядицах и долгах. Моцартовские шедевры росли не «из такого сора». Слишком гениальна эта музыка, чтобы попасть в разряд обычного лирического дневника. Абсолютно прав Аберт и в отношении Симфонии §-то11: она ведет свое происхождение от «иной, более возвышенной действительности, чем будничная повседневность, и потрясает глубже, чем эта последняя»5.
Эту симфонию романтики считали, пожалуй, самой родственной своему мироощущению. Конечно, не в последнюю очередь из-за «всеобщера-спространившейся тяги к минору»с. Впрочем, она далеко не единственная из написанных в этой тональности в моцартовское время и, конечно, не единственная минорная. Каталог, насчитывающий 16 558 произведений этого жанра в XVIII веке, содержит сведения о 205 §-то1Гных симфониях. Кроме уже упомянутых Гайдна и Кожелуха, приведены имена большого числа итальянцев, а из австронемецких композиторов — Кристиана Баха, Вагензайля, Ваньхаля, Диттерсдор-фа, Эберлина, Гассмана и целого ряда других5. Можно вспомнить и о так называемой «малой» §-шо1Гной Симфонии самого Моцарта (1773). Но КУ 550 занимает совершенно исключительное положение. Сегодня, когда она — одна из самых исполняемых и популярных произведений мирового симфонического репертуара, когда она настолько «на слуху», что, казалось бы, известна до последней ноты, непросто представить степень ее новизны для моцартовского времени. Тем не менее разительный контраст обнаруживается уже при сравнении с теми симфониями, которые непосредственно ей предшествовали — Гайдна и Кожелуха.
а ЯоЬЬтз Ьапбоп Н. С. Могап. ТЪе §о1ёеп уеагъ. Р. 193.
Ь Аберт II, 2. С. 126.
с Письмо К. Ф. Цельтера к Гёте от 2 мая 1808 г. Цит. по: Музыкальная эстетика Австрии
и Германии XIXвека. Т. 1. М., 1981. С.239.
с! ЬаЯие У. А Са1а1овие оГ 181Ь-сепШгу 5утрЬоте$. \Ы 1. ТпсИапа ишуегзйу Рге58, 1988.
Состав инструментов роднит моцартовскую Симфонию с гайднов-ской: кроме струнных — флейта, по паре гобоев, фаготов и валторн (в первой редакции). Выбор строев у валторн, напротив, аналогичен решению Кожелуха: одна т О и одна т В, что давало возможность свободнее обращаться с опорными звуками основной тональности (у Гайдна обе валторны т О). Однако только медленная часть у Моцарта дает основание говорить о какой-то оглядке на чужое решение, да и то, как обычно, лишь в отдельных интонационных деталях: АпйатНе у Гайдна тоже открывает тихая пульсация восьмых на ми-бемоле. По-видимому, Моцарту запала в душу благородная простота гайдновской темы3. Однако в остальном он абсолютно оригинален, далеко отходя от образца. В его АпбапГе нет наивной прелести, присущей этой части у Гайдна, не нашлось места и остроумным оркестровым эффектам, и легкомысленным танцевальным отыгрышам.
Обычно главной темой АпбагИе была мелодия в духе лирической арии, или канцоны, которую поют скрипки. Именно так в «Линцской», «Пражской» и Ев-ёиг’ной симфониях самого Моцарта. Эти темы закруглены, замкнуты, в их структуре и синтаксисе ощущаются ясные черты песенного прообраза. Главная тема Апбапсе §-то1Гной симфонии иная, она рождается как бы исподволь, из реплик сперва альта, потом второй и, наконец, первой скрипок, отбивающих мерный пульс неторопливого танца, из плетения голосов, только в четвертом такте приобретающих черты рельефной темы. Такого начала нет ни в одной из медленных частей классических симфоний. Мотивы, напоминающие то церемонные поклоны, то речевые возгласы или выразительные жесты, во втором предложении обрастают подголосками, распевными кантиленными фразами и «порхающими» фигурками. Ее фактура напоминает скорее об ансамблевом, чем о симфоническом письме. Сама тема многомерна, ее жанровые горизонты невероятно широки. Вместе с тем в этом АпбапСе, в отличие от других медленных частей больших симфоний Моцарта, какие-либо существенные контрасты отсутствуют. Напротив, все развитие в сонатной форме направлено на показ разных оттенков начального образа, его богатых граней, чему во многом способствует изощренная, чрезвычайно дифференцированная оркестровка. На протяжении всего АпёапГе сохранено ощущение внутренней сосредоточенности.
Еще оригинальнее решены остальные три части. Какими были §-то1Гные начальные А11е§п у моцартовских предшественников и современников? Чаще всего это шумная энергичная музыка, с ярко выраженным ргетгег соир б’агсИеГ (первый удар смычка). В таких А11е§п бушевали бури, напоминающие об излюбленных виртуозных ариях-аллегориях, в которых морской шторм или грозовая буря уподоблялись стихии человеческой страсти. Тремоло струнных, острые аккордовые акценты, тираты, потоки ниспадающих гамм, подобные молниям зигзаги арпеджио, нервные пунктирные и синкопированные ритмы — все это особый патетический вариант типичных для симфоний фактурных «шумов». Именно в таком ключе целиком выдержаны части других §-шо11’ных симфоний: первая и финал у Кожелуха, первые у Моцарта и Кристиана Баха, финал в ранней гайдновской (ок. 1765). Правда, Гайдн к середине 1780-х утратил
