а ЕЫпйок. 5.47.
Ь ОеШзсМУок. 8. 244.
с Рец1/. 5ке1сН оГ У1сппа 1786—90 // ЯоЬЬтз 1мпёоп Н. С. Мо/аП агн! У1сппа. Ь., 1991. Р. 137.
чо
т
Г*") торжествам племянницы императора, только в Праге, куда чета должна была прибыть к 14 октября3. И Моцарту удалось добиться безоговорочного успеха.
Оценивая первые шесть венских лет жизни Моцарта, нельзя не отметить, что он очень точно, инициативно и с тонким расчетом понимал стратегию и тактику своего карьерного продвижения. Его оперные проекты были продуманы и рассчитаны очень верно. Пусть публика первоначально воспринимала его сочинения с удивлением или даже недоумением, пусть их появление вызывало споры — главная цель была достигнута. У знатоков — и прежде всего у Иосифа II — его авторитет как мастера, способного представить на сцену оперу высочайшего класса, можно было считать завоеванным. Шумные дебаты не умаляли качества и достоинств его сочинений. Да, он проигрывал по количеству постановок, но проигрывал лишь самым прославленным и именитым заезжим итальянцам. Из мастеров, работавших в Вене, конкурировать с ним мог лишь один (тоже итальянец) — Сальери. По сути, к концу 1787 года положение Моцарта как второго по рангу композитора в столице было уже негласно признано. Оставалось лишь ждать подходящего повода для официального назначения в придворный штат.
Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»
«Похищение из сераля». Анекдот о том, как Иосиф И пожурил Моцарта за музыкальные излишества в «Похищении из сераля», хорошо известен: «Слишком прекрасно для наших ушей и очень много нот»6. Он дал лишний повод Милошу Форману в популярном фильме о Моцарте изобразить императора совершеннейшим глупцом, а его суждения о музыке столь же самонадеянными, сколь и дурацкими. В действительности ситуация не так проста. Прежде всего, нет полной уверенности, что этот случай произошел на самом деле. Первое после премьеры письмо отцу, где об этом могла идти речь, к сожалению, утрачено. Во всех же последующих Моцарт в основном полон воодушевления по поводу «шума», который наделала его опера, «так что никто не хочет слушать ничего другого, и театр все время кишит людьми»3. Даже если суждение императора было реально высказано и задело автора, то такой успех давал ему в руки контраргументы, но в письмах их нет. За исключением Нимечека, никто об этом событии не упоминает, а сам Нимечек не мог быть его свидетелем и наверняка рассказал с чужих слов. В мемуарах Да Понте, правда, приведено похожее высказывание Иосифа II, но по другому поводу. На предложение поэта познакомиться с моцартов-скими набросками к «Фигаро», тот якобы высказал сомнение: «Как так? Вы же знаете, что Моцарт совершенно великолепен в инструментальной музыке, но до сих пор он написал всего одну оперу, и она не имеет особой ценности»31.
Впрочем, история все-таки выглядит правдоподобной хотя бы уже потому, что реакция публики на «Похищение» оказалась смешанной. Многое для венцев было вполне предсказуемым. Например, турецкий антураж — неплохой намек на антитурецкую коалицию Австрии и России, актуальный в связи
а «Дон Жуан», как известно, по разным причинам не был готов к этому сроку, и вместо него
молодоженам представили «Свадьбу Фигаро». — ОешзсИРок. 8. 264.
Ь Нимечек. С. 37.
с Письмо от 31 июля 1782 г. — Впе/еОА III. 8. 216.
с! Оа Роте Ь. Мепкнгеп... 8. 126.
г~-
СН
СП
ПРЕТЕНДЕНТ II / Оперные эксперименты, или «...Слишком много нот»
о
и
Н
О
&
с
о
ра
с визитом Павла Петровича. Или изменение развязки пьесы: паша Селим возвращает пленникам свободу не оттого, что в Бельмонте узнает своего сына, некогда похищенного (как у Бретцнера), а из гуманности, давая европейцам урок просвещенного великодушия: «...большее наслаждение отплатить за вопиющую несправедливость добром, чем пороком искоренять порок». Тут можно было бы усмотреть аналогии с другими известными в те годы драматическими сочинениями: трагедией Вольтера «Магомет» (1742) и «Натаном Мудрым» Лессинга (1779), и намеки на «толерантные» патенты Иосифа II (1781 — 1782), в которых было устранено притеснение по религиозным мотивам и провозглашена свобода вероисповедания. Было ясно, что Моцарт предложит эффектные вокальные номера: и «дуэт пьяниц (для господ венцев), который весь состоит из моей турецкой барабанной дроби», и песню Осмина, и арию Бельмонта «...о те ащ$1Иск, о те/еигщ — там показано бьющееся, полное любви сердце»3. И то, что у любимых в Вене певцов будут выигрышные соло.
Но тем ярче на фоне ожидаемого выглядит явное изумление, которое вызвало «Похищение» у современников. Нимечек отметил частности: «Казалось, вся музыка, которую до тех пор слышали и знали, и не музыка вовсе! Все были захвачены, всех изумляли новые гармонии, оригинальные, доселе неслыханные звучания духовых инструментов»ь. Более глубоко отреагировал Гёте. Он услышал оперу в Веймаре в 1785 году, когда сам был захвачен идеей национального немецкого театра и даже написал несколько либретто для зингшпи-лей. «Все наши старания замкнуться в простом и ограниченном пошли прахом, когда явился Моцарт. “Похищение из сераля” опрокинуло все...»с В определенном смысле это суждение поэта можно считать ключом к высказыванию (пусть и предполагаемому) Иосифа II.
Действительно, от немецкого зингшпиля подспудно ожидали чего-то «простого и ограниченного». Большая часть из них в ту пору писалась для драматических трупп (зачастую странствующих, как труппа Бёма, взявшая в свой репертуар моцартовскую «Мнимую садовницу»), и музыкальные номера отнюдь не всегда исполняли певцы-профессионалы. Ансамбли были редки — дуэты или в самом крайнем случае терцеты, причем партии в них только изредка звучали вместе, а в основном чередовались. Конечно, зингшпиль стремительно развивался за счет переводных итальянских и французских комических опер. Существовали и авторитетные национальные авторы: Моцарт особенно высоко ценил Хольцбауэ-ра и Бенду. Но все же оба они не имели столь богатого опыта в наиболее развитом и передовом тогда итальянском оперном искусстве, каким располагал он сам.
Зингшпилю, как казалось, этого вовсе не требовалось. Он развивался в совершенно иных условиях, чем опера в Италии или Франции, и, несмотря на протекцию императора, ориентировался в основном на бюргерскую, третьесословную среду. Высочайшие стандарты исполнительского и композиторского профессионализма, которые сформировались в серьезных оперных жанрах в итальянской и французской традициях (в рамках аристократической культуры), пусть и косвенно, постоянно оказывали влияние на жанры комические. С зингшпилем дело обстояло иначе. Несмотря на внимание к нему ряда немецких дворов, в целом господствовало стремление создать «народное» ис-
а Письмо от 26 сентября 1781 г. — Впе/еСА 111. 5.
Ь Нимечек. С. 37.
с Айз СоеШез «ИаПетвсЬег Кеве», Кот, NоVетЪе^ 1787, т: ОешзсНОок. 8. 268.
оо
ел
ел кусство, уловить некий немецкий «дух» (Уо1к.чюп) с присущими ему простодушным мягким юмором, склонностью к разумному порядку, утилитаризму и тихому уюту. Иосиф II, которому явно надоела дорогая и пышная придворная серьезная опера, судя по его отношению к Умлауфу, по-видимому, благоволил именно к этому направлению.
Что же, собственно, вышло из-под моцартовского пера? Сохранилось несколько писем Вольфганга к отцу, где он описывает разные этапы работы над оперой, обсуждает проблемы и даже — случай для него очень редкий — формулирует некоторые положения собственной оперной эстетики. Чаще всего цитируют фрагмент из письма от 13 октября 1781 года: «В опере, безусловно, поэзия должна быть послушной дочерью музыки. Почему везде так нравятся итальянские комические оперы, при всем убожестве того, что касается либретто? [...] Потому что там целиком властвует музыка, и об остальном никто и не задумывается»2. Обычно этот отрывок дает повод к рассуждениям о принципиальной разнице в подходах Моцарта и Глюка, хотя в действительности такая постановка вопроса сильно упрощает проблему. Хотя бы уже потому, что Глюк, заявляя в предисловии к «Альцесте» о стремлении «возвратить музыку к ее истинной цели — придавать выразительность поэзии и усиливать драматические ситуации»ь, ведет речь о «благородном зрелище» серьезной оперы, а совсем не об «итальянских комических операх», на которые ссылается Моцарт. Если вспомнить, какие высокие требования сам Моцарт предъявлял к поэзии в серьезной опере еще в 1778 году в Париже, придирчиво выбирая либретто, станет ясно, что различие жанров не могло не повлиять на суждения обоих авторов. Кроме того, опера зепа к моменту, когда о ней заводит речь Глюк, — это аристократическое, рафинированное и богатое традициями искусство, тогда как итальянская буффонная опера к началу 1780-х оставалась жанром в первую очередь публичногородским и только собирала силы для решительного рывка «наверх», ну а зинг-шпиль вообще делал лишь свои первые шаги.
