Да и в целом, весь этот пассаж в письме возник как ответ на критику Леопольда, высказанную в адрес текста Бретцнера—Штефани, как стремление оправдаться в ответ на упрек (позднее часто повторяемый — в том числе и Рихардом Вагнером), что Моцарт якобы проявляет досадную неразборчивость по отношению к качеству текста, за который взялся. Глюк отмечал, что его «намерения удивительным образом совпали с либретто»², Моцарт же вынужден согласиться: «Что касается того, как Штефани делает свою работу, то Вы, конечно, правы [...] Я хорошо понимаю, что стихи тут не из лучших»¹¹. Он, может быть, тоже был бы рад «придавать выразительность» хорошей поэзии, но в руках у него оказалась поэзия посредственная.

Поэтому вопрос, который здесь в действительности возникает: можно ли написать хорошую комическую оперу на либретто, где поэтическая сторона не блещет? Глюк не только не дает ответа на этот вопрос, он даже его не касается. Моцарт же своим «поэзия должна быть послушной дочерью музыки» отвечает именно на него и добавляет: «Я готов биться об заклад, что во время представле-

а Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еОА III, 8. 167.

Ь См. Посвящение к опере «Альиеста». Цит. по: Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка.

М., 2006. С. 330.

с Там же. С. 331.

й Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еОА III. 8. 167.

ния никто на них [стихи] и внимания не обратит»³. Он считает, что текст оперы (прежде всего, конечно, комической) пишется «не для того, чтобы то туг, то там расставлять слова или даже целые строфы ради жалких рифм... они только гробят композитору все его Шее», и что стихи и рифмы «ничего не добавляют, Бог свидетель, к ценности театрального представления, какими бы они ни были, а, наоборот, лишь наносят вред»^ь. Здесь стоит специально отметить, что, говоря о «ценности театрального представления», Моцарт прочерчивает ясную грань между собственно поэтическими и сценическими качествами текста, и роль «послушной дочери» он отводит театральной поэзии, а не драме. То есть, по его мнению, чрезмерное увлечение поэтической стороной либретто способно нанести вред опере независимо от достигнутого литературного качества: «Конечно, стихи для музыки — вещь незаменимая, но рифмы ради рифмы — вреднейшая. И господа, что так педантично подходят к делу, губят вместе с тем и саму музыку»^с.

При таком понимании моцартовской позиции становится ясно, что она не настолько радикально противостоит глюковской, чтобы видеть тут едва ли не принципиальный антагонизм. Это, кстати, подтверждает тот факт, что Глюк отнесся к «Похищению» с большим интересом, потребовал внеочередного спектакля специально для себя и был настолько восхищен, что пригласил автора на званый обед¹¹ — обстоятельства, о которых почему-то забывают в пылу противопоставлений оперных эстетик обоих мастеров.

Помимо критических выпадов Моцарт излагает и положительную программу — чего он все же ждет от оперного текста. Нужно ему не много. Текст должен быть «просто написан под музыку»'. Правда, это общее выражение можно толковать по-разному. В контексте всего, о чем упоминается в письме, имеется в виду, скорее всего, не столько практика, когда композитор придумывает музыку раньше, чем поэт сочиняет для нее стихи (хотя такой случай тоже произошел в связи с «Похищением», а именно с первой арией Осмина: «Ее основная музыка была готова еще до того, как Штефани придумал к ней хоть одно слово» )^г. Речь идет о другом — о том, чтобы поэзия подходила к музыке, то есть давала ей повод развернуться в полную силу. И там, где Моцарт чувствует такие возможности, он со всем пылом становится на защиту либретто. «Арию Бельмонта О те ап&ШсН е1с. едва ли можно было бы лучше написать для музыки; что до другой [арии Констанцы], то, исключая Нш и Киттег гиЫ т тешет зсИооз (ведь “горе” не может “покоиться”), она тоже не плоха, особенно первая часть»⁸. Любопытно, что это бессмысленное Киттег гиЫ (горе покоится в глубине моей души [букв,— в моем лоне]) он даже не стал менять, уверенный, видимо, в том, что за музыкой на это «никто и внимания не обратит». Так Моцарт решает для себя проблему текста: его литературные качества не важны, лишь бы он оставлял простор для музыки.

а 1Ък1.

Ь 1Ыс1.

с 1Ьк1.

<1 «Моя опера вчера шла опять, а именно — по просьбе Глюка. Глюк высказал мне много

комплиментов по ее поводу». См. письмо от 7 августа 1782 г. — Впе/еОА III. 5. 219.

е Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еОА III. 5. 167.

Г Письмо от 26 сентября 1781 г. — Впе/еОА III. 8. 162.

8 Письмо от 13 октября 1781 г. — Впе/еОА III. 8.167. Моцарт критикует две строки из первона

чального текст Бретцнера в арии Констанцы. Воск т кш хкттй тете Ргешк («Но в мгновение [букв, в течение восклицания ’ах!’] улетучилась моя радость») из-за простонародного и мало подходящего для вокализации кш он переменил в доек те хкпеН (но как скоро...)

о

«1*

го

Гёте, пожалуй, ранее других распознал эту особенность моцартов-ского подхода. После первого знакомства с оперой он из-за посредственного исполнения не сразу смог оценить все его достоинства.

> Текст сам по себе очень плох, — писал он своему другу, композитору

и пианисту-виртуозу Ф. К. Кайзеру, — да и музыка меня не привлекла. Во второй раз исполнено было еще хуже, так что я даже ушел со спектакля. Однако пьеса удержалась, и все хвалили музыку. Когда ее давали в пятый раз, я снова пошел. Сценическая игра и пение были лучшими, чем когда-либо, я абстрагировался от текста и, наконец, постиг, почему мое суждение и впечатления публики так различались, так что теперь понимаю, что к чему¹.

Гётевское «абстрагирование от текста» представляет собой, вероятно, идеальный случай того, на что рассчитывал сам Моцарт. Речь идет, конечно, не о полном отвлечении от сути происходящего и восприятии оперы как ряда музыкальных номеров. Тогда Гёте вряд ли отнесся бы к зингшпилю настолько всерьез, чтобы вспоминать о нем во время своего итальянского путешествия. Нет, он попросту «вынес за скобки» литературно-эстетические качества стихов, оставив за ними только вспомогательную роль.

Есть, однако, еще одна сторона текста, которой Моцарт придает исключительное значение — драматическая. «Тем более должна понравиться опера, где хорошо разработан план пьесы»^ь, — так подчеркивает он ее важность. И здесь его самое главное требование к либреттисту, чтобы он, как Моцарт сам однажды выразился по отношению к Штефани, «разбирался в театре, знал его»⁰. Но идеальным вариантом Вольфганг, по-видимому, считал такой: «Когда хороший композитор, который понимает театр и сам в состоянии предложить что-нибудь стоящее, и умный поэт объединятся как настоящий феникс. Тогда можно не страшиться и похвалы невежд»¹¹. Иными словами, композитор должен понимать театр, причем настолько, чтобы быть в состоянии вмешаться в разработку плана пьесы и указать на те моменты в действии, которые музыка может очертить наиболее ярко и рельефно.

По сути, шаги, предпринятые Моцартом к изменению оригинального либретто Бретцнера с помощью Штефани, как нельзя лучше обрисовывают эту позицию. О. Ян отмечал, что «текст “Похищения из сераля” в том виде, в каком он был написан Бретцнером,... имел строение совершенно типичное для зингшпилей: весь настоящий драматический интерес сосредоточен здесь в речевых диалогах, а пьесы для пения, за редким исключением представляли собой простые вставные номера, рассчитанные, судя по их крою, на вполне посредственное исполнение»⁰. Отдавая должное работе Бретцнера, нельзя не отметить, что действие он выстроил в целом вполне умело и логично, его общий «план» удачен, и он, говоря словами Моцарта, «разбирался в театре».