АНе^го шойегаю

а «Уегве втд у/оЫ Шг сИе Мив1к дав ипетЪекгНсквСе...» — Впе/еСА, III. 5. 167. Уступительный оттенок в существующем русском переводе этого фрагмента «Без стихов музыке, конечно, не обойтись...» (см. Письма. С. 239) не точен по смыслу и искажает моцартовскую мысль.

Ь 51гоИт В. Мегкша1е каИетвскег \Ьг$уеПопипё т Могапв ЮаУ1егкоп2еПеп // Со11ояшит «МогаП ипд НаНеп», Кот, 1974. АпМ, Вд. 18. 8. 219. с Система итальянского стихосложения в своей основе силлабическая, размеры различаются количеством слогов в строке: яшпапо (5), вепапо (6), зеИепапо (7) и т. д. Все метры имели свои более или менее стабильные правила расстановки главного и вспомогательного акцентов. Например, яшпапо — 4-й и 1-й или 2-й слог, вепапо — 5-й и 2-й, веиепапо — 6-й и 1-й или 2-й слог. Подробнее см.: Ирртапп Г. Эег каИетзске \^гв ипд каИетзске КНуЛпив. 2ит \%гЬаКтв уоп \ёгз ипд Мив1к т дег какетвске Орегдев 19. Ж, тк етет КйскЬИск аиГсНе 2. НаШе дев 18. Ж // АпМ, Вд. 12,13. Ко1п, 1973—1974. 8. 253—369,324—410, а также на русском языке: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. Ч. II. М., 2004. С. 306 и далее.

©

СП

со

О

>>

н

о.

5

со

О

РЭ

н

о

оэ

л

о

и

н

Первые две строки в стихах начинаются с ударного слога, в третьей и четвертой акцент — на втором. Моцарт практически точно воспроизводит все ударения, за исключением третьей строки; она у него также начинается с сильной доли. Этот вокальный фрагмент — прекрасная параллель первому из инструментальных «пятисложников», приведенных Штромом в своей статье:

526 АпЛапСе

Да и продолжение фортепианной партии в этой части (ярко контрастный по отношению к основной теме ход) с успехом может быть под-текстовано подходящими по содержанию стихами ди1папо, хотя бы из арии Аргены («Олимпиада» Метастазио), где жалоба сменяется страстным призывом к мести³:

. Де1 _ (а, поп сЫе .До а _ тог)

Трудно удержаться, чтобы не привести еще один пример инструментального аналога дитапо из статьи Штрома, говорящий сам за себя:54 АЛе^го

Несложно обнаружить в концертах также не менее убедительные зе-пат, зеПепат и оПопат. Можно, в частности, вернуться к теме из медленной части концерта КУ175 и реализовать спонтанно возникшее желание — распознать в ней какой-то вокальный прообраз. Если воспользоваться идеей Штрома, то перед нами — один из многих возможных вариантов вокализации семи-сложника^ь:

Ам1ап(е та ип росо айа§ю

|АЬ, поп зоп ю сЬе раг _ 1о, аЬ, поп зоп ю, аЬ, поп зоп ю, поп зоп ю сНе раг _ 1о)

а «Нет, надежда / больше меня не соблазняет: жажду мести / не верю в любовь».

Ь Ария Фульвии из «Аэция» Метастазио (III, 12). На ее текст в 1781 г. Моцарт написал кон

цертную арию.

Конечно, музыкально-речевые и музыкально-поэтические соответствия в XVIII веке в целом проявлялись чрезвычайно широко и разнообразно. В Германии долго сохраняла свое значение музыкальная риторика, правда все менее и менее связанная с символической трактовкой риторических фигур и к последней трети столетия уже практически утратившая свое значение. Многочисленные теоретики в Италии, Германии, Франции спорили о соотношении слова и музыки в опере, о том, какой должна быть поэзия, предназначенная для пения и т. п. Классическая тема, особенно классический восьмитактовый период с симметричными предложениями, рифмой каденций и с равномерным чередованием сильных и слабых тактов имел явное сходство с поэтической строфой. Теория «риторического периода», организованного с помощью знаков препинания, оказывала влияния на музыкальную форму, в частности форму сонатного А11е§го^а.

Однако, судя по приведенным выше примерам, в случае с концертами Моцарта можно говорить отнюдь не только о проявлении некоторых общих закономерностей, но и о более тесном, внутреннем родстве инструментальных тем с «незвучащим» поэтическим словом. Наверное, поэтому они рождают ощущение почти буквальной речевой артикуляции и в конечном счете требуют именно такой исполнительской фразировки — отчетливой и словесно-осмысленной. Нельзя сказать, чтобы концерты обладали исключительным правом на такого рода тематизм. Мелодии, подобные вокальным, можно обнаружить и в моцар-товских камерных ансамблях, и, конечно, в клавирных сонатах. Но все-таки в концертах их гораздо больше, чем где-либо.

Итак, опера оказалась для концерта своеобразной вершиной-источником. Конечно, не только у Моцарта. И барочный, и раннеклассический концерты имели с нею тесный контакт, и в классическую эпоху сравнение концерта и оперы в трактатах было весьма распространенным. Об этом пишет Л. Кириллина, справедливо отмечая, что «в основе инструментальных форм концерта лежали узнаваемые формы арии»^ь (можно добавить —лежали изначально). Она же приводит фрагмент из трактата Рипеля (1755), в котором именно такая, изначальная связь концерта с арией зафиксирована как раз на излете эпохи барокко: «Когда я задумываю сочинить концерт или соло для скрипки и т. д., я скорее смогу представить его себе, вообразив, что передо мною текст некоей арии»^с.

Так что Моцарт в этом смысле не был изобретателем. Однако в его концертах связь с оперой выражена настолько глубоко и разнообразно, что становится принципиальной для понимания той тихой революции, которую они произвели. Именно Моцарту удалось поставить концерт практически вровень с оперой, создав свою, индивидуальную иерархию жанров, которая, может быть, и противоречила принятой в эстетике и теории искусства того времени, но отражала его реальный композиторский и исполнительский опыт.

Но определило ли родство с вокальной музыкой — сколь бы ни было оно глубоким и сколь бы многообразно оно не проявлялось — все развитие концерта? Ответ на этот риторический, по сути, вопрос подсказывает уже то, что в творчестве Моцарта опера и концерт составляли как бы два взаимозаменяемых жанра. Активность в одном почти полностью исключала обращение к другому:

а См. об этом: Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII — нач. XIX века. Дисс.... канд.

искусствоведения. М., 1988. Т. 1. С. 80 и далее; т. 2. С. 114 и далее.

Ь Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. С. 108.

с Там же.

гоО>»а.Xсо

О

РЭ

н

о

аэ

Р

сх

о

«

н

1768—1772 — шесть опер («Мнимая простушка», «Бастьен и Бастьен-на», «Митридат», «Асканий в Альбе», «Луций Сулла», «Сон Сципиона»)

1773 - Концерт XV175

1774—1775 — «Мнимая садовница» и «Король-пастух»

1776—1779 — пять концертов

1779—1782 — неоконченная «Заида», «Идоменей», «Похищение из сераля»

1782— 1786 — четырнадцать концертов⁰

1786 — «Свадьба Фигаро»

1786 (дек.) — Концерт КУ503

1787 — «Дон Жуан»