Еще одна характерная черта — каденции, их в «Женомм-концерте» пять. Три из них — перед кодами частей, — это собственно каденции (Кабепг), другие — так называемые «переходы» (Еш8ап§), импровизированные связки, которые практиковались в то время не только между разделами одной части, но также между разными частями цикла и даже иногда — между отдельными пьесами в концертной программе. Каденции Моцарт записывал на отдельных листах, поэтому их автографы или ранние рукописные копии в настоящее время рассеяны по разным архивам. В «Женомм-концерте» они служили главной задаче — показать техническую свободу виртуоза. «Кусочки» темы буквально растворены в арпеджированных пассажах, гаммах, цепях ломаных октав, гроздьях секвенций из разнообразных фигур и всевозможных украшений — трелей, группетто, форшлагов и пр. Подобно каденциям в итальянских ариях они создавали в произведении акцент особого рода — не образно-содержательный, а, скорее, выразительный. В момент, обозначенный в партитуре знаком ферматы, в свои права вступало самовыражение виртуоза, который демонстрировал свою «доблесть» — тг(й. Конечно, для Моцарта она заключалась отнюдь не только в нанизывании технических сложностей, хотя его каденции всегда показывали свободу во владении инструментом. Но главное — они резонировали основному настроению, образу части. Ландовска считала каденции Моцарта не очень интересными и красивыми, полагая, что импровизации самого композитора в момент исполнения были более впечатляющими¹⁵. Наверное, с точки зрения романтических традиций, когда каденция считалась едва ли не второй разработкой, а позднее, как, например, у Рахманинова, — важнейшей частью композиции, каденции Моцарта действительно «неинтересны». В них редко сталкиваешься с целенаправленной тематической работой. Однако с точки зрения исполнительской традиции XVIII века они вполне закономерны, так как привлекали слушателей не смысловой глубиной и насыщенностью, а, напротив, тематической «разреженностью», которая давала отдых уму и баловала слух блеском и виртуозной изобретательностью. Ровно так, как поражали воображение блестящие каденции великих певцов ранга Фаринелли. Аффект и виртуозность — родовые качества и итальянской арии, и концерта.

«Женомм-концерт» наряду с бравурным двойным Концертом Ех-биг КУ365/316а (1779), где оркестру удается проявить себя в полную силу, пожалуй, только в начальном ШШ — настолько мощно звучит дуэт двух клавиров, — завершают зальцбургский этап. Вокальные модели были Моцартом полностью освоены и с блеском претворены в инструментальном жанре. Клавирный концерт как бы принял эстафету у итальянской монументальной арии. Здесь Моцарту удалось то, к чему он стремился в годы своего парижского путешествия, мечтая уравнять

а О медленных частях этого концерта К. Ф. Э. Баха и Четвертого фортепианного концерта

Бетховена, построенных как драматическая сцена, пишет Л. Кириллина. См.: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. С. 108.

Ь Ландовска В. О музыке. С. 244—245.

«/О

о

т

§

го

О

>>

н

о.

О

И

н

о

&

Он

о

д

н

как в правах, так и в общественном мнении пианиста и оперного солиста и тем самым поднять свой статус композитора-виртуоза. Зальцбургские клавирные концерты, особенно «Женомм-концерт», впервые вознесли этот жанр на ту высочайшую профессиональную ступень, на которой вплоть до 1770-х годов находилась только итальянская ария, а пианиста и композитора поставили вровень с оперными певцами-виртуозами «золотого века» итальянской оперы зепа.

Параллели между концертом и оперой, естественно, не исчерпываются зальцбургскими концертами. В новейшей литературе об этом в целом написано немало — и в плане обобщений, и с точки зрения конкретных сопоставлений. Концерты трактуют как «своеобразный инструментальный аналог опере»³, как жанр, «примиривший, подобно арии, виртуозность с драматической экспрессией»^ь. Венгерский ученый Иштван Кешкемети видит основу для многочисленных тематических перекличек клавирных концертов и оперных арий в том, что оба жанра у Моцарта тяготеют к воплощению человеческого характера: композитор «учит свой клавир, как оперного героя, молить и жаловаться, беседовать и декламировать»⁰. Им же установлено немало сходных мелодико-ритмических оборотов, например, между арией Тамино «с портретом» и медленной частью венского Концерта А-биг КУ414, или фрагментом из квартета главных героев в Сом и целым рядом похожих тем в Аз-биг, в том числе — эпизодом из финала Концерта Ез-биг КУ482.

Такая «охота за ассоциациями» сулит немало трофеев, хотя, конечно, не всегда можно точно установить, где речь должна идти об аллюзиях, а где — о единстве музыкальной лексики в целом. Но то, что таких перекрестных связей много именно между концертами и операми, — очевидно. И вне конкретных тематических пересечений ясно, что многие черты инструментального стиля Моцарта коренятся в итальянской опере. Особая кантиленность и мелодическая насыщенность фигураций, каскады блестящих пассажей, отработанные в опере героические, галантные, лирические, комические топосы; выразительные речевые интонации, которые фиксируют подразумеваемые слова, внезапно вырвавшиеся возгласы, вздохи и тем самым нарушают сугубо музыкальный синтаксис, — все это плоть от плоти вокальных завоеваний. Трудно удержаться от соблазна подобрать, например, некий словесно-поэтический ряд к теме медленной части концерта КУ175:

а

КоейегМ. Т. Ваз Кошей. НапсФисЬ с1ег гтишкаПзсЬеп Оайигщеп. ЬааЪег-\Ыа§, 2000. $. 119. См. также: Кее/е 3. Р. Могай’з Р1апо Сопсейоз. Огашайс В1а1о§ие т йге А§е оГ ЕпНеЪ1ептеп1. ОхГогс!, 2001.

Ь 1ех\п К. Сопсейоз // Могай СотрешИит. Р. 263.

с КесзкетеИ /. Орете1етеп1е т деп КМегкопгейе Могайз // МЛ? 1968/70. 5. Ш.

5о _ по т _ Се _ И _ се, $оп $уеп _ ш _ га _ га, гт \ою . 1е ор .

Начальный семитакт (3+4) похож на типичные оперные Аба§ю: такое строение, например, имеют темы арии Идаманта Иоп ко софа («Идоменей», № 2), арии Цецилия АН $е а тот (4+3) («Луций Сулла», № 14) и др. Короткие мотивы (т. 12—13) с речевой непосредственностью вторгаются в плавное течение мелодии, нарушая ее периодичность. Не только в характере тем, но и в том, как они построены, ощущаются вокальные прообразы.

Оригинальную и остроумную идею о взаимоотношении концертов и оперы высказал Рейхардт Штром. Он оттолкнулся от замечания Моцарта, высказанного в письме 13 октября 1781 года во время работы над «Похищением»: «Стихи, пожалуй, — самое необходимое для музыки»³. Штрома привлекло то, что композитор написал о важной роли стихов не для «пения» или «оперы», а для «музыки», то есть, подразумевается, и для музыки инструментальной^ь. Наверное, в том, чтобы трактовать высказывание Моцарта расширительно, как эстетическое обобщение — все-таки есть некоторая натяжка, ведь в письме речь шла исключительно об опере (кстати, там же была сформулирована знаменитая моцартовская максима «Поэзия — послушная дочь музыки»). Однако дальнейшие рассуждения немецкого ученого чрезвычайно интересны. Он ищет и находит соответствия не в сфере мелодики, что привычно, а в метроритме, сравнивая некоторые темы моцартовских концертов не с ариями, а с размерами итальянского стиха, который Моцарту был очень хорошо знаком. Результаты сравнения чрезвычайно наглядны и убедительны, они не позволяют усомниться в том, что «виртуальные» стихи с характерным для каждого поэтического размера способом вокализации, лежат в подоснове многих моцартовских тем.

Возьмем, например, дитапо, пятисложник⁰, один из распространенных в итальянской арии поэтических метров. В нем четко определено положение акцента на предпоследнем слоге стиха, в то время как первый акцент падает то на первый, то на второй слог, причем при вокализации эта вариантность усиливается. От композитора зависит, начнется ли фраза с сильной доли (тогда акцентным может стать не только реальный ударный слог, но и местоимение, и предлог, которые обычно являются безударными) или из-за такта, и тогда проявится «ямбичность». Пример — реплика Сандрины из интродукции «Мнимой садовницы» (т. 125—132):