а Характерно, что ее главная тема имеет мотивную структуру аЬЬ’ — самую типичную для

итальянской арии в 1730— 1750-е гг. и вернувшуюся в 1770-е.

Ь ЫМАII, 5, Вд. 7. АпНап^. 8.471.

с Нвте11 К. К. \Ьтоп // ЫМА И, Щ. 5, Вд. 7. 5. XXXII.

ВИРТУОЗ / Трансфигурации клавирного концерта

О

д

н

о

0)

&

л

о

и

н

сшщ

Ва581

зиция в первой части. Даже мотивная множественность в ритурнеле начального сонатного А11е§го чем-то напоминает моцартовскую. Однако Сальери, хоть и был признанным оперным мастером, в данном случае мыслит исключительно инструментально. Основа тематизма — фактурные фигуры на разные типы клавирной техники. Присущей Моцарту интонационной концентрации, которая так долго оттачивалась в разных типах оперный арий, у Сальери нет. Медленная часть — мелодия с аккомпанементом, решенная в духе свободной клавирной импровизации. Настоящая кантилена, широкое мелодическое дыхание, характерное даже для ранних моцартовских инструментальных «арий», в ней отсутствует.

Концепция монументального клавирного концерта еще более отчетливо выражена в моцартовском «Женомм-концерте» (№ 9, КУ271) — опусе подчеркнуто экспериментальном. Флотхаус, сопоставив композицию в моцартовских концертах с тем, как описывает этот жанр в своем трактате X. К. Кох («Опыт введения в музыкальную композицию», 1782—1793), распределил их на те, что в принципе соответствуют теоретическому описанию, и те, что имеют весьма существенные отклонения³. «Женомм-концерт» как раз оказался лидером среди ненормативных. Мало того что солист в первой части допускает непозволительные «вмешательство» в оркестровые 1иШ, даже в начальный ритурнель, так еще и для второй автор выбирает необычно мрачный и суровый тон. Конечно, финал после нее звучит подчеркнуто бравурно, но в нем — против правил — не одна, а три каденции, да еще вставлен в качестве эпизода абсолютно «нештатный» менуэт. Тот же Флотхаус назвал и возможный прообраз этого опуса — клавир-ные концерты Ф. Э. Баха^ь. Нам же кажется более уместным говорить не столько о прообразе, сколько об аналогии, да и то довольно-таки отдаленной. Гораздо ближе другая: многие нестандартные особенности «Женомм-концерта», так же как и концертов КУ175 и 238, имеют двойников в вокальных жанрах.

Оригинальный прием — обмен репликами оркестра и солиста в первом 1иШ — необычен для клавирного концерта, но в итальянской опере имеет почти вековую традицию в так называемых ариях йеу1$е («с девизом»)⁰. В них в самом начале или после небольшого оркестрового вступления звучит короткая рельефная вокальная фраза, которая после отыгрыша вновь повторяется:

(ШГ.) - ёеУ18е — гй. - ёеуйе - ход - каданс - га.

Эта форма была чрезвычайно распространена в венецианской героической опере 1700—1720-х годов, потом встречалась реже, но все же дожила до моцартовского времени, хотя и в модифицированном варианте: вместо повторения девиза может звучать другая мелодическая фраза. Такие арии есть и у Моцарта¹¹. Между тем, в том как оформлено, например, начало арии Цинны № 12 и начало Концерта КУ271, есть очевидное сходство. Так что первое шШ и сольная экспозиция «Женомм-концерта» — не что иное, как инструментальный вариант арии с девизом.

а Иогкшз М. МогаП5 К1аУ1егкоп2ег!е. 5. 10—13.

Ь \Ы± 5. 30.

с Термин был введен Хуго Риманом. См.: Ктетапп Ми$1к 1_ех1коп. ЗаскгеИ. 1_., МУ. Рап$,

1967. 5. 222. Подробно об ариях с девизом см.: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. М., 1998. С. 73-74, 142-144, 309-311 и пр.

с! В «Митридате» — ария Сифара, № 5, в «Луиии Сулле» — арии Цинны № 1 и 12, и ария

Цецилия № 9.

Моцарт и позже возвращался к этой композиционной идее³. Модель арии с девизом оригинально использована им в медленной части концерта КУ453, где начальная пятитактовая фраза оркестрового ритурнеля открывает также и сольную экспозицию (т. 30—34), после чего развитие, вместо того чтобы следовать по пути, заявленному в ритурнеле, приводит к новому резко контрастному материалу:

Если рассматривать композицию этого Апбайе, не зная о таких особенностях, она может вызывать удивление. И обычно вызывает, причем как раз тогда, когда взгляд на нее ограничен исключительно контекстом формообразования в инструментальных жанрах. Флотхаус, к примеру, списывает все ее своеобразие на счет импровизационности^ь. Виктор Бобровский, детально проследив сложные интонационно-тематические процессы в Апс1ап1е, порожденные сопряжением двух образных сфер (возвышенной молитвы, «голоса вечности» и изменчивой душевной жизни личности), замечает, что общий композиционный план этой части с трудом поддается отображению в схеме. Основную тему, повторенную несколько раз, исследователь называет то «сверхтемой», то «рефреном»⁰. На самом деле речь в данном случае должна идти не просто о сонате с неким «рефреном», не о рондо-сонате, и не о ритурнельной баховской форме, как предлагает редактор в примечании к определению Бобровского¹¹, а о претворении формы арии с девизом. Только в этом случае тема, повторяемая многократно, оказывается абсолютно «на месте», не требует никаких оговорок и не заставляет ссылаться на какой-то особый случай и экстраординарное исключение.

Свой оперный сюжет есть и в медленной части «Женомм-концерта», экспрессивном с-то11’ном 1атемо. Особая находка — клавирная тема (ее так и хочется, оговорившись, назвать вокальной). Она не повторяет материал оркестрового ритурнеля, а контрапунктирует ему: над сдержанной поступью струнных вьется одинокий голос, изливаясь с почти импровизационной свободой. Если учесть, что аккомпанирующие партии скрипок образуют канон, то степень интонационной плотности ткани в теме крайне высока:

а В КУ413,450,491— в первом ритурнеле, в КУ595 — в заключительном.

Ь Р1о1кш$ М. МогаПз К1аУ1егкоп2еПе. 8. 80.

с Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989. С. 54—62.

Такое «неопределенное определение», впрочем, более тонко и точно, чем безапелляционное утверждение В. Протопопова, считающего форму рондо-сонатой — начальная пятитактовая тема не имеет ничего общего с типичными для венской классики рефренами рондо. См.: Протопопов В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978. С. 48.

(3 Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. С. 54.

ВИРТУОЗ / Трансфигурации клавирного концерта

О

И

н

о

0)

р

Он

о

«

н

Среди других оперных аналогий — три арии из «Луция Суллы»^а, построенные таким же образом. Они менее изысканны и более лапидарны, так как написаны в быстрых темпах, но композиционный прием в них тот же: контрапункт вокальной и оркестровой тем. И, наконец, самое примечательное — инструментальный речитатив как прямая ассоциация с оперой. Он появляется несколько раз на гранях формы: перед сольной экспозицией и в конце ее, в конце репризы, в каденции и в заключении всей части:

50 АтЬшЙпо

Традиционнейшие формулы аккомпанированного речитатива звучат в контексте инструментального концерта очень свежо, с особой силой, отсылая к тем патетическим оперным АпбагПе и Аба§ю, в которых такие речитативные включения нередко встречались. Пожалуй, именно в этом случае более всего прослеживается близость с К. Ф. Э. Бахом — со второй частью его с-то11’ного Концерта (\Уц 31), написанной в форме оперной сцены, где чередуются речитативные и ариозные построения³.