Еще одно качество — масштаб выражения. Светская элегантность и несколько холодноватая галантность как родовые черты раннего клавирного концерта у Баха и Вагензайля в КУ175 отступают перед новым тоном высказывания. Горделивая рыцарственность и энергичный напор первой части, благородная сосредоточенность и изысканность развития во второй и моторика, приправленная «учеными» каноническими экзерсисами в финале, — все это раздвигает и жанровые, и образные границы концерта. Моцарт по-юношески щедр на выдумку. Первая часть, словно «нанизанная» на энергичную ритмическую пульсацию, не имеет, например, ни одного четырехтактового построения. В темах медленной части как бы нарочно избегаются мотивные повторы. Особенно авангардным кажется финал. Он написан в сонатной форме, что совершенно нетипично ни для современников, ни впоследствии для самого Моцарта. Да еще и канонически изложенная главная темой, и четырехголосный канон в коде добавляют своеобразия. Отличие от предшествующих опытов и от возможных образцов для подражания у других мастеров столь разительно, что, по остроум-

а Флотхаус полагает, что Вольфганг по примеру Йозефа и Михаэля Гайднов мог предна

значать его также для органа — об этом свидетельствует диапазон сольной партии. См.: ГШНшз М. \Ьпуоп // NМА V, \^. 15, В<± 1. 5. VII.

Ь Клавирная партия написана в диапазоне А — сГ”.

ному замечанию Заслава, КУ175 нередко сравнивают с «Афиной, возникшей прямо из головы Зевса»^а. Так что вряд ли прав Эйнштейн, считая, что Моцарт в нем не покидает пределов галантности^ь.

Конечно, появление КУ175 было подготовлено. Однако отнюдь не только моцартовской практикой в концертном жанре. Важнее всего, по-видимому, был тот композиторский опыт, который Моцарт получил в годы, непосредственно предшествующие его появлению и, конкретнее, в полтора года, отделившие его от концертов-транскрипций. Главное — практическое освоение итальянской оперы $епа, жанра, в котором Вольфганг к 1773 году чувствовал себя уже совершенно свободно. После «Митридата» (1770), как раз в конце 1772-го, написан «Луций Сулла». Кроме того, в 1773 году получен новый опыт в сфере камерной и симфонической музыки — созданы великолепные «миланские» дивертисменты для духовых (КУ186/1596, 166/1596), оркестровый Дивертисмент Э-биг КУ131 и написанная уже в Вене, летом 1773 года «Антреттер-серенада» КУ185/167а, первый струнный Квинтет В-биг КУ174а, также больше десяти симфоний. И, конечно, новую стадию композиторской зрелости обозначила серия из шести квартетов КУ168—173, сочиненных в Вене осенью 1773-го под влиянием квартетов Й. Гайдна ор. 20 (1772). Они, пожалуй, оказали на концерт самое очевидное воздействие. Прежде всего, заметно сходство контрапунктических приемов в финале с финалами-фугами в квартетах КУ168 и 173:

/

ВИРТУОЗ / Трансфигурации клавирного концерта

О

>>

н

0.

X

со

О

Д

Н

О

аэ

а

о

д

н

Эйнштейн, отметив этот факт, восхищался тем, как в концерте суховатая ученость оркестровой темы смягчена и преобразована в сольном варианте, что выгодно отличает его от квартетов⁸. Замена этого «контрапунктического» финала на другой, более отвечавший духу жанра, произошла только спустя девять лет, до этого Моцарт продолжал играть концерт в первоначальном виде.

Но основное, что отличало КУ175 от концертов-транскрипций — глубокая, органичная и разносторонняя связь с вокальной музыкой, прежде всего с оперой. Она проявлялась во многом, особенно наглядно — в композиции первой части. Достаточно сравнить ее с большой героической арией Юнии АИ не П сгис1е1 регщИо («Луций Сулла» — II, № 11), чтобы заметить многочисленные точки соприкосновения: аналогичный состав оркестра, почти равная протяженность (226 тактов в арии, 238 — в концерте) и, наконец, практически идентичная композиция, в которой даже длина некоторых частей совпадает:

Экспозиция

Разработка

Реприза

Тиш

8о1о

ТиШ

8о1о

СаОепга

ТиШ

Ария

33 т.

72 т.

14 т.

21 т.

76 т.

в 217 т.

9 т.

1 часть

32 т.

62 т.

17т

47 т.

60 т.

в 219 т.

19 т.

Начальные разделы и в арии, и в Концерте представляют собой двойную сонатную экспозицию (в оркестровом ритурнеле однотональную, в сольной части — с переходом в доминанту). Главные партии вместе с ходом в ритурнеле содержат шесть плотно «пригнанных» друг к другу мотивов. И хотя прямого интонационного сходства между арией и концертом нет, обе партии сделаны из одного и того же «строительного материала» — начальные активнонаступательные обороты (а), более мягкие ответные (Ь), «колоратура» и бравурный отыгрыш (с) (Примеры 47а, б).

шш

а Там же.

о

Такое же чередование напевных и «шумных» элементов есть и в побочной, опять-таки — и в арии, и в Концерте.

Дальше композиция также разворачивается сходным образом, хотя и с поправкой на особенности жанра. Разработка в арии лаконичнее, зато экспозиция и реприза — длиннее, чем в концерте. Но важны не эти отличия, а близость основной идеи. Поданный в оркестровом 1иШ тематический материал в сольном эпизоде изложен масштабнее, с более интенсивным развитием. Появляются роскошные связки, заполненные виртуозными пассажами, новые мелодические идеи словно новые «побеги» формируют великолепную крону дерева. Такой «прирост» сольных разделов в сравнении с тутшйными — черта, явно пришедшая в моцар-товский концерт из итальянской арии. Конечно, двойную экспозицию в Концерте изобрел не Моцарт. С нею экспериментировали итальянцы, ее использовал и Кристиан Бах, причем саму идею они почерпнули, по-видимому, тоже в вокальной музыке. Но только у Моцарта клавирный концерт сравнялся с арией в том, насколько мощное влияние солист оказывал на композицию целого. Все это позволяет утверждать, что именно ария, а не клавирная соната, и стала той моделью, по которой создавалась форма его Концерта КУ175. Конкретные совпадения с арией из «Луция Суллы», скорее всего, случайны, но не случаен сам принцип. Сходным образом организована и первая часть Концерта № 6 В-биг КУ238 (1776)^а.

Медленные части в обоих концертах и вовсе звучат как инструментальные арии атогохо. То, как пропеты кантиленные мелодии длинного дыхания, как при повторении варьированы темы, насколько мелодичны и интонационно осмыслены фигурки украшений и разнообразны «колоратуры», — все это прямо напоминает вокальное искусство в итальянской опере. Сохранился вариант варьированного изложения вокальной партии из арии АН хе а тот тг сШата («Луций Сулла — II, № 14)^ь, записанный рукой Наннерль. Скорее всего, он принадлежит Моцарту⁰, хотя и не совсем ясно его предназначение. Вряд ли столь опытному певцу, как Рауццини, певшему ее в миланской постановке, был нужен какой-либо образец. В любом случае аутентичность не вызывает сомнений. Так вот, приемы варьирования в этой арии и в медленных частях концертов во многом сходны — еще один довод в пользу их вокальных корней.

Тесную связь с оперной арией можно считать родовым качеством концерта, но отнюдь не всегда и не у всех она выявлена так очевидно и органично, как у Моцарта. В год создания КУ175 дваклавирных концерта вышли из-под пера Сальери. В них тоже присутствует сопоставление 1иШ и $о1о, есть и двойная экспо-