1788 — «Коронационный концерт» КУ537

1790 — «Так поступают все женщины»

1791 — Концерт КУ595, (первая часть начата в 1788)

1791 — «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта»

Взаимозависимость налицо. Оперные проекты практически исключали регулярные академии и гастроли, которые Моцарт обычно устраивал тогда, когда не был поглощен театральными планами. Завершение в 1786 году серии регулярных концертов по подписке было связано не столько с охлаждением публики, сколько с желанием самого композитора реализовать оперные замыслы. Но кроме этого, впрочем, могла существовать и внутренняя, не зависящая от внешних обстоятельств паритетность двух масштабных и исключительно важных для него жанров, — паритетность, которая мешала их сосуществованию. В процессе взаимного притяжения и отталкивания оперы и концерта в зальцбургские и венские годы можно обнаружить еще один принцип координации.

Если в 1770-х концерт в тематическом и композиционном плане был ориентирован прежде всего на оперу кепа, то в Вене ярко заявляет о себе близость с оперой Ьийа, причем в 1782—1784 годах сближение идет по нарастающей. Среди первых венских концертов комическая стилистика ясно ощущается только в крайних частях КУ413/387а (№ 11). В 1784-м буффонный дух повсеместно присутствует в финальных рондо, где в трех случаях в конце есть даже смена метра и темпа наподобие оперных финалов (КУ449, 450, 451). Во всем В-биг’ном кон-

а Концерты Ез-йиг КУ482, А-с1иг КУ488, с-шо11 КУ491 были созданы, как кажется, парал

лельно со «Свадьбой Фигаро» — в период между серединой декабря 1785 и концом марта 1786 гг. Но к этому времени основная работа над оперой была уже позади — см. с. 335 наст. изд.

о

го

церте № 15 (КУ450) небольшие островки героического и патетического топосов окружены морем оживленных тем, вызывающих ассоциации с уже написанным к тому времени «Похищением». Лирика доминирует в Концерте № 17 (КУ453), напоминающем о музыкальной комедии с сентименталистскими чертами — жанре, которому Моцарт отдал дань в «Мнимой садовнице». Особняком стоит КУ451 с горделивой поступью его первой части: на новом уровне Моцарт вернулся к идее своего первого оригинального концерта. Сочинения 1785-1786 годов вновь возвращают к стилистике большой оперы — и патетические й-то11'ный и с-шоИ’ный, и возвышенно-идеальный А-йиг’ный, и блестящий С-йиг’ный. Сложно сказать, чем обусловлена такая «кривая» — прямых параллелей с тем, что тогда делал Моцарт в опере, здесь нет. Тем более что шестнадцать из написанных в венские годы концертов пришлись на период оперной паузы. Но в самом общем плане образный строй концертов имеет явную ориентацию не на оперу вообще, а на конкретные жанры, резонируя и зепа, и Ъийа, и зингшпилю.

Встать вровень с оперой концерт, конечно, не мог, питаясь лишь теми импульсами, которые от нее получал. Важнейшее качество, также определявшее сущность концерта, — это искусство оркестрового и — шире — инструментального письма. Не в симфониях, а в концертах и операх в венские годы пролегали основные пути развития моцартовского оркестрового мышления — эта мысль, четко сформулированная Робертом Левайном⁸, вновь заставляет вспомнить характеристику моцартов-ских концертов, данную Эйнштейном. И вновь подтвердить: эксперименты в сфере симфонического оркестра проходили для Моцарта отнюдь не на поле симфонии.

В концертах вырисовывается единая линия развития: от камерного оркестра к большому, от главенства струнных к эмансипации духовых и их паритетности со струнными, от разделения функций групп к дифференциации инструментов внутри этих групп, от диалога (клавир — оркестр) к «полилогу» (клавир — струнные — духовые). Если зальцбургские концерты, в целом, были либо виртуозными, либо учебными, то в венских прослеживается другая типология, обусловленная прежде всего их оркестровым обликом. Это концерты, которые условно можно обозначить как «квартетные» и «симфонические».

К «квартетным» принадлежат три концерта, написанные Моцартом в первые годы после переселения в Вену (№ 11 Р-йиг; № 12 А-с1иг; № 13 С-йиг). Они могли исполняться как с духовыми, так и без них^ь. Об этом говорится в объявлении, помещенном в Шепег 2еИип§ от 15 января 1783 года:

> Господин капельмейстер Моцарт извещает высокоуважаемую публи

ку об издании трех новых концертов. Эти 3 концерта, которые можно исполнять как с большим оркестром с духовыми инструментами, так и только а циаПго, а именно с 2 скрипками, 1 альтом и виолончелью, впервые выйдут в свет в начале апреля этого года^с.

К названным концертам примыкает еще один — № 14 Ез-йиг. С него 9 февраля 1784 года Моцарт начал Каталог собственных произведений, где

а Ьетп К. СопсеЛоз // МогаЛ СотрепсИшп. Р. 263.

Ь Эйнштейн считал, что Моцарта могли вдохновить концерты Иоганна Самюэля Шретера ор. 3, с которыми он познакомился в Париже в 1777 г. Оркестр в них состоял как раз из квартета струнных. Эйнштейн. С. 283—284. с ОеШзсИВок. 5. 187.

имеется авторское уточнение — 2 оЬое, 2 сопи ас! НЪкипт¹, то есть опять-таки при исполнении оркестровую партию можно ограничить струнным квартетом. Эйнштейн, впрочем, высказывает сомнение, что приписка ас/ НЫшт служит достаточным основанием для того, чтобы присоединять этот Концерт к ранним венским, их сходство, как он считает, «лишь мнимое». Скорее, напротив, КУ449 начинает ряд зрелых венских концертов 1784—1786 годов^ь. Тем не менее сам Моцарт, по-видимому, думал иначе. В мае 1784-го он сообщал отцу: «Это концерт совершенно особого рода и написан скорее для маленького оркестра, чем для большого»^с. И далее он противопоставляет этот концерт трем другим, «большим».

Получается, что определение «большие концерты», часто используемое музыковедами, принадлежит самому Моцарту, причем относится отнюдь не к их размерам или особым музыкально-содержательным качествам, но к характеру оркестрового состава. Поэтому доверимся мнению композитора: он провел грань в череде своих концертов не там, где это впоследствии сделал Эйнштейн. Такой вывод подтверждают и изыскания Тайсона, установившего, что, по крайней мере, начальное ШШ и сольная экспозиция первой части КУ449 (170 тактов) были написаны на той же бумаге, которой он пользовался в 1782-м — тогда же, когда создавались и три «квартетных» концерта¹¹.

Известная характеристика концертного жанра как «среднего между слишком сложным и слишком легким», предназначенного и знатокам, и любителям⁶, относится как раз к этой разновидности. О категории «среднего» речь пойдет особо, здесь же стоит сказать, что скромный состав оркестра и возможность исполнять эти концерты без духовых расширяли круг их бытования: не только на публичной сцене, но и в приватной обстановке. А значит, делала более выгодным их издание — факт, который Моцарт не мог не учитывать. Что в них предназначалось знатокам, а что любителям — область гипотез. С одной стороны, оркестр играет гораздо более скромную роль, чем даже в зальцбургских и тем более в остальных венских. Духовые действительно можно из них почти безболезненно изъять, даже и в том случае, если это не обычные гобои и валторны, а еще и трубы с литаврами (как в КУ415). С другой — партия клавира, напротив, сохраняет обретенный в Зальцбурге виртуозный статус. Оба эти качества вместе с обаянием интонационно оригинальных тем, легко запоминаемых на слух, яркими динамическими контрастами, интересными находками (как, например, смена метра и ускорение темпа в финале КУ449 наподобие стретты в итальянской буффонной арии), несомненно, не оставляли равнодушными даже самых неискушенных слушателей. Ну а для знатоков — небольшие островки полифонической имитационной и канонической техники, обилие контрапунктических приемов в финале Концерта КУ449, заставляющего вспомнить об «экспериментальной» полифонической сонате в финале первого моцартовского Концерта КУ 175. А еще — по вокальному изысканное варьирование и в медленных, и в быстрых частях, неистощимая фантазия в изобрете-